Some time back I had the privilege to be “Artist of the month” in the Timani newsletter and as this was a decidedly new experience I thought I´d share it here, also since the questions of the interview brings up the topic of strain injuries and of having your passion linked to pain, which I think is a big and important topic. Continue reading
Our perception of reality is a highly individual matter: every day our mind is occupied by trying to create coherence between an unimaginable amount of fragments brought to us through our different senses. It is a bit like a game: you’re given certain pieces but how you combine them is up to you.
Art and music reflects this essential fact that we humans are not sharing one reality but rather perceiving myriads of different possibilities of reality, all interlaced and happening at the same time. We are all aware that two people might experience the same piece of music or art in entirely different ways. The music or the art work is the same and yet the experience differs.
The continued construction of our separate realities is a game which every human being plays continuously, whether we are aware of it or not but once we are aware of it it is possible to use it consciously. Within the world of music this sense of the possibility that lies in co-creation with the listener is more present in particular composers and their works than in others.
Last Tuesday, the 5 of January the great composer, conductor and pianist Pierre Boulez passed into eternity. As a lifetime explorer of new musical dimensions he has, for me, been a great source of inspiration. The following is an imagined meeting which I personally would have loved to witness and a small tribute to the great and timeless minds of three immaculate artists who, in my view, share the common feature of fearless exploration into Art: Pierre Boulez, Pablo Picasso and Johann Sebastian Bach.
So what if it were possible to create a quiet place beyond the limits of time and allow these three to meet for an amiable chat concerning life and art? To erase the years between them and let them meet as equals, each formed by his own time but also at the same time combined in their mutual love of Art and their own work. What if it were possible to let them meet on neutral ground in a half-fictional setting but at the same time partly real? Continue reading
Dagens omfattende opptaksteknologi gir oss i dag tilgang på musikk overalt og i alle settinger. Musikk er på sett og vis blitt et legemsløst fenomen: det er i dag fullt mulig å ha hørt flere hundre pianokonserter uten noen gang å ha sett et flygel. Har det noe å si? Tatt i betraktning i hvor stor grad sansene våre vikler seg inn i hverandre og påvirker hverandre så er det fristende å tenke at det ligger en lite forskjell her – at det visuelle aspektet ved en musikkopplevelse kan ha noe å si for den totale lytteropplevelsen. Continue reading
– For musikere
– For ikke-musikere
– For tangodansere
“(..)if you think it´s too loud, it´s way too loud”
– Seth Horowitz: The universal Sense: How hearing Shapes the Mind
Støy defineres gjerne som uønsket lyd hvilket viser tydelig at det også til en viss grad er et subjektivt og situasjonsbestemt fenomen: en manns støy er en annen manns musikk, en rockekonsert kan være euforisk for en publikummer og enerverende for naboen som prøver å sove vegg i vegg med en hjemme alene-fest. Men støy som fenomen kan fort få langt alvorligere konsekvenser enn dårlig nattesøvn.
“Where there is power there is resistance”. – Michel Foucault
I siste bloggpost dreide det seg om spenning, i musikk så vel som i oss. Begrepene spenning og motstand henger tett sammen, da det ene gjerne er et resultat av det andre. Som begrep er «motstand» fascinerende mangfoldig og kan gi noen interessante vinklinger på dét å lytte til musikk. Men for å kunne si noe om det må vi først ned på grunnplanet: fysikken.
Uten motstand hadde det meste stått stille. Styrt av fysikkens lover beveger gjerne ting og vi oss fremover ved enten å skyve oss fra noe
eller å trekk oss mot noe
I begge tilfellene er vi avhengige av at det vi enten drar oss mot eller skyver oss fra har en viss fasthet og ubevegelighet, at det øver en motstand.
En av de tingene som de fleste av oss “øver motstand mot” eller skyver oss fra hver eneste dag uten å være nevneverdig klar over det er bakken vi står på. Hvis vi ikke hadde gjort dette hadde vi alle ligget strødd rundt som ubevegelige klumper, trukket ned av tyngdekraftens konstante drag. Innen fysikken er begrepet “Ground Force reaction” eller “ground reaction force” en beskrivelse av resultatet av dette fraskyvet eller denne motstanden: underlaget vi står på reagerer nemlig med en tilsvarende motkraft i motsatt retning: oppover. Dette kraft-skaper-motkraft-fenomenet er beskrevet i Newtons 3 bevegelseslov: “For every action there is an equal and opposite reaction” eller på velklingende norsk:
| Enhver virkning har alltid og tilsvarende en motvirkning |
Motstand bidrar altså til å skape en kraft som i neste instans kan benyttes som momentum av bl.a idrettsutøvere som ønsker å effektivisere bevegelsene sine.
Hvis vi går helt ned på cellenivå blir motstand et livsviktig fenomen. Mennesket består av levende biologisk materiale (les levende celle-vev som stadig fornyer og endrer seg). Selv om vi sett utenifra virker relativt solide formes og forandres kroppen vår hele tiden av at den mer eller mindre ubevisst yter motstand mot tyngdekraften som nevnt over. Interessante ting begynner å skje når vi fjerner eller minimerer denne motstanden.
Astronauter som svever i rommet i vektløs tilstand har ikke behov for å utøve denne motstanden. Vektløshet kan kanskje i så måte oppfattes som en mer avslappende tilstand. Hvem har ikke en eller annen gang drømt om å kunne fly fri som fuglen. Men det er mulig at prisen ikke hadde vært fullt så spiselig for de fleste.
Svært mange astronauter opplever å utvikle osteoporose eller tap av benvev. Grunnen er at produksjonen av benvev i knoklene våre er avhengig av vekt, av noe som kan by tyngdekraften motstand, for å kunne gå som normalt. Ingen vekt – ingen produksjon av benvev. På et biologisk nivå er altså det å øve motstand en forutsetning for å opprettholde en funksjonell kropp. “Minste motstands vei” vil, i biologisk sammenheng, raskt kunne få mer dramatiske konsekvenser enn vi ville ønske.
Vår psykologiske opplevelse av motstand er gjerne svært individuell og situasjonsbetinget. Selve begrepet kan trigge høyst forskjellige assosiasjoner hos ulike personer. Vi kan forbinde det med provokasjon, invadering og tvang, men også like gjerne med utfordring, en oppfordring til innsats som kan inspirere og få oss til å yte mer enn vi trodde var mulig.
Kunst og musikk har i all tid vært nært forbundet med begrepet motstand, noen ganger som en hedersbetegnelse. I sin essayserie Art objects (objects i verb-betydningen) snakker novellist, skribent og kunstkritiker Jeanette Wintersen om utfordringen av å møte kunst kun med vårt nærvær og tilstedeværelse. Dét å skulle være stille tilstede foran et bilde i, la oss si en halv time (uten å tolke det, tenke på hvordan andre har tolket det, uten å fortape seg i tanker om hva det koster, hvem som malte det, hvem som har sagt hva om det og hvilke kjendiser som har replikaer av det hengende på veggen) kan vekke en overraskende høy grad av motstand i enkelte av oss.
Wintersen hevder at det i vårt mediesamfunn i dag brukes en stor grad av forenklinger og koder i det som skapes av underholdning nettopp for å gjøre den mer tolkbar. mer lett-tilgjengelig; men at disse kodene kun er vage skygger av virkelig kunst og fører til at vi etter hvert begynner å frykte og unngå det som ikke er umiddelbart, tilgjengelige og lettfordøyelig. Nærværet av virkelig kunst, hevder Wintersen (…)demands from us a significant effort (…) med andre ord: den yter motstand, en motstand som oppfordrer oss til å strekke oss litt lenger. Forutsatt at vi er villige.
En av klisjeene om samtidskunst og ikke minst om samtidsmusikk går ofte på at den motstanden den byr på kun dreier seg om et ønske hos kunstneren eller komponisten om å provosere. I slike situasjoner er gjerne reaksjonen vår ” jeg forstår den ikke”. Vi føler motstanden i materien og opplevelsen men det er en opplevelse preget av frustrasjon. Det er tydelig at vi ikke oppfatter alt som byr oss motstand som en ny, spennende og engasjerende utfordring. Noen ganger oppleves det bare som slitsomt.
Så hva skiller disse to reaksjonene på motstand? Dreier det seg bare om smak og preferanser? Hva med de gangene vi overrasker oss selv med å like noe, for oss, fullstendig uventet? Temaet for denne bloggen tatt i betraktning er det kanskje ikke uventet at vi igjen skal dreie tilbake til begrepet motstand og denne gangen motstand som grunnlag for noe som er helt essensielt når det kommer til nye opplevelser, både kunstneriske, musikalske eller annet; Det skal dreie seg om fenomenet interesse.
Interesse er bokstavelig talt interessant for mange. Musikere så vel som alle som tilbyr noe er avhengig av at det er interesse for det de skaper. Det som gjerne viser seg er at interesse er avhengig av (gjett hva!) motstand.
Når vi settes til å utføre en handling som vi oppfatter som kjedelig skjer det ofte at vi legger inn et element av motstand for å gjøre det hele mer interessant. Vi kan sette oss en imaginær tidsfrist eller øke hastigheten i aktiviteten vi utfører, legge til elementer som vanskeliggjør handlingen osv. Vår interesse vekkes gjerne når vi presenteres for materiale som øver litt motstand men graden av motstand er avgjørende: for mye gjør at vi skremmes vekk, for lite at vi ikke engasjeres nok.
Interesse inngår i et trekantforhold med to andre fenomener: forståelse og mestring: når vi presenteres for noe som yter akkurat passe grad av motstand (altså er akkurat passe utfordrende ved at det bygger på noe vi kjenner men samtidig presenterer noe nytt) opplever vi gjerne en følelse av mestring som gir oss en økt forståelse av fenomenet. En økt forståelse fører gjerne til en økt interesse. Når vi interesserer oss for noe utsetter vi oss for det i større grad; i tilfellet musikk så kan vi oppsøke konserter, streame musikk, abonnere på magasiner, ta kontakt med likesinnede og google oss gjennom natten, dette vil føre til en økt forståelse som fører som fører til en stadig økning av vår mestringsfølelse som øker interessen som… dere skjønner poenget.
Det er ikke alltid opplagt, hverken for oss selv eller de som kjenner eller kjente oss, hva vi kan slumpe til å interessere oss for og ønske å utforske nærmere.
Våre valg av musikkopplevelser er i stor grad basert på vår interesse eller mangel på interesse for bestemte musikalske koder. Enkelte typer musikk er uten tvil hva som på engelsk kalles “an aquired taste”, altså en opplevelse hvis verdi ikke umiddelbart er opplagt for oss og som krever en spesielt skjellsettende opplevelse eller en viss mengde egeninnsats før den åpenbares (eller ikke).
Noen ganger kan ønsket om og selve behovet for motstand fungere som en døråpner til slike “aquired taste”- fenomener. Som tenåring led jeg på et tidspunkt av store stemmeproblemer og ble i den forbindelse sendt på et treukers langt behandlingsprogram i såkalt “Tomatis-trening”. Denne treningsformen (som definitivt går under merkelappen “alternativ”) har som mål å trene opp ørets evne til å oppfatte bestemte frekvenser for derved å øke stemmens evne til å benytte seg av de samme frekvensene (teorien bak baserer seg på den sterke forbindelsen mellom hørsel og stemme og tanken om at stemmeproblemer kan oppstå som et resultat av at stemmen vår er ute av stand til å produsere bestemte frekvenser fordi øret ikke er i stand til å oppfatte disse.) Behandlingen besto i å sitte to timer i strekk tre dager i uken i en stol og lytte til Mozart filtrert gjennom et bestemt filter som i ørliten grad endret frekvensene. Endringen manifesterte seg kun som en svak skurring over musikken så vidt jeg kan huske og da det var tillatt å sove underveis (siden hørselen vår fungerer like bra om vi er våkne eller sover) var dette i det store og hele kun en behagelig, om enn litt langdryg opplevelse. Den interessante effekten (som dessverre ikke hadde noe med noen bedring av stemmeproblemene å gjøre) kom etter et par uker på kveldstid. Etter flerfoldige timer med massiv lettspiselig tonal harmonikk og jevn rytmikk dukket det opp et uforklarlig sug etter disharmoni, etter auditiv motstand. Jeg bladde febrilsk i CD bunken og kom opp med Cd´en som i all ettertid har stått som min private døråpner inn til den litt nyere musikken: Bartoks strykekvartett nr 4.
Sammenliknet med enkelte eksempler på dagens mer “hardcore” samtidsmusikk er dette muligens ikke det mest utfordrende verket som finnes men på den tiden, for en 18-åring som kun spilte og lyttet til Beethoven, Bach, Rachmaninov og til nød Schostakovic var dette ubetrådt grunn. Takknemlig dyppet jeg ørene i de arge harmoniene og de huggende rytmene og figurene som med ett, på magisk vis, vår gått fra å være “stygge” til å fremstå som noe tilsvarende et glass med friskt, klart vann. Interessen for musikk som ytet litt mer motstand har holdt seg konstant siden den dagen.
(Om det av dette skal utledes at en mulig vei frem til å sette pris på det mer moderne tonespråket i samtidsmusikk går gjennom massive, repetitive doser med tonal musikk er et annet tema som ikke skal utforskes her men at bestemte frekvenser har en påvirkning på oss, på godt eller vondt var jeg for så vidt inne på i en tidligere blogg: se: psykoakustikken – våre biologiske lytterinntillinger.
Når vi så legger til kunnskapen om at den varierende motstanden i høytalere har en direkte påvirkning på frekvensene i musikken som spilles gjennom dem er vi på vei inn i et nytt og spennende område som dessverre må vente til en senere blogg, da dette ellers ville gå over fra å være en artikkel til å bli en avhandling.
Det er ikke sikkert vi tenker så veldig nøye over hvor viktig dét å kunne føle interesse faktisk er i livene våre og hvilken forskjell det ville utgjøre å ikke kunne føle det. En avsluttende liten historie kan bidra til å sette litt perspektiv på tingene.
I sommeren 1848 er anleggsformann Phineas P. Gage, 25 år, sammen med arbeidslaget sitt i gang med å legge skinner på en ny jernbanestrekning gjennom Vermont. Fordi landskapet er kupert går mye av jobben ut på å sprenge vekk små knatter og utspring her og der for å få et jevnt strekk til skinnene.
Sprengning anno 1848 foregår som følger: bor et hull i fjellet, fyll opp halvveis med krutt, sett ned lunte og dekk med sand (avgjørende for at eksplosjonen skal slå inn i fjellet og ikke ut av hullet), “stamp” sanden ned med en jernstang, tenn lunten, søk dekning.
Denne dagen står Gage klar med jernstangen for å stampe sanden ned i hullet men så skjer det avgjørende: han distraheres av et rop bak seg og snur på hodet. Distraksjonen gjør at når han snur seg tilbake begynner han å stampe ned jernet uten at medarbeideren har rukket å helle på sanden. Jernet slår gnister mot steinen og kruttet antennes. Eksplosjonen gjør at jernstangen skytes opp av hullet som et prosjektil. Den går gjennom Gages venstre kinn, passerer gjennom fremre del av hjernen og går ut igjen gjennom skallen før den lander mer enn 30 m borte dekket av hjernemasse og blod.
Gage overlever.
Ikke nok med det, han er våken da mennene bærer ham bort til en kjerre og kjører ham 1 km til nærmeste hotell hvor han selv går ut av kjerren med litt hjelp av mennene. Da doktoren kommer er Gage i stand til å beskrive hendelsen og fremstår på alle måter som en rasjonell mann med alle sanser og evner i behold. Såret renses med de midler som er tilgjengelig og takket være ungdom og sterk fysikk overlever Gage den 2 mnd lange rekonvalesens tiden og fremstår deretter som fullkomment fysisk frisk.
Og det er her det interessante skjer: sett fra utsiden er Gage helt den samme med unntak av arret på kinn og hode men det viste seg snart at den personen som bebodde kroppen til Gage ikke lenger var den samme. Phineas P Gage går fra å være en måteholden og sindig arbeidsleder med et rolig gemytt og gode planleggingsevner til å bli uvøren, brautende, humørsyk, ubehersket og utålmodig. Han bruker et språk så støtende at kvinner oppfordres til å holde seg vekk fra ham. Med tiden går både arbeid, sosialstatus og personlige relasjoner fløyten. Det mest avgjørende trekket virker å være hans manglende evne til å interessere seg for noe lenger. Kultursmak, interesser og glød som hadde vært der tidligere var med ett som blåst bort og som en avgjørende konsekvens av dette var evnen til å treffe valg og planlegge langsiktig også vekk.
Her er vi ved poenget med denne historien: for å kunne ta valg må vi være i stand til å knytte emosjoner eller interesser til de ulike valgalternativene. Hvis du har valget mellom å gå til høyre eller venstre så er det gjerne den interessen du personlig har knyttet til alternativene som avgjør hva du velger.
I Gages tilfelle var evnen til å tenke rasjonelt fullstendig intakt men hva hjalp det så lenge det ikke lenger var mulig for ham å føle interesse og dermed å knytte en emosjon til noen av valgalternativene.
Interesse skal man ikke kimse av, ei heller verdien i å øve opp vår toleranseterskel for nye og ukjente fenomener, det være seg musikk, kunst, litteratur eller det meste annet i verden. (og hvis nevrovitenskap er et ukjent område for deg kan du starte her og nå med å utforske nye områder for mulig interesse ved å lese mer om Gage i boken “Decartes´ error” eller “Descartes feiltakelse” av Antonio R. Damasio. Nevrovitenskap forkledd som medrivende skjønnlitteratur. Hvorfor skriver ikke flere forskere slik..).
Artikkelen var publisert i Audiophile.no 01.11.2014
Det er lett å tenke at våre preferanser når det gjelder musikk så vel som Hi-Fi utstyr er styrt av vår personlige smak og det erfaringsgrunnlaget som vi har lagt oss opp gjennom livet. Men enkelte av disse preferansene går lenger tilbake enn vi tror. De er felles for oss som art.
Det meste av all musikk som er skapt og skapes er bygget opp av variasjoner mellom to ytterpunkt: spenning og avspenning. Komponister har opp gjennom tidene brukt dette elementet bevisst og gjennom musikkhistorien har gjerne reglene for det riktige forholdet mellom spenning og avspenning vært avgjørende for å forme musikken og vår opplevelse av den.
Musikalsk spenning brukes for å skape emosjonell spenning hos oss som lyttere. Grunnen til at dette er mulig er at virkemidlene som brukes for å skape musikalsk spenning for det meste vil produsere identiske reaksjoner hos de fleste mennesker. Ta fenomenet dissonans: Toner, akkurat som mennesker, kan stå i ulike spenningsforhold til hverandre. I musikkspråket kalles dette dissonans og konsonans. Den tekniske forklaringen er at to toner har konsonans når forholdet mellom svingningstallene for tonene kan uttrykkes ved små hele tall under 7. Høyere svingningstall enn dette vil gi dissonans. Men vi trenger ikke å kjenne til denne tekniske forklaringen for å oppleve dette rent fysisk. De fleste vil oppleve en laver grad av spenning i kroppen ved å høre intervallet ren kvint (feks c – g) og en høyere grad når de hører en liten sekund (feks c – dess) spilt på et instrument. Man kan dermed med litt kreativitet, snakke om en form for biologiske lytterinnstillinger som ligger kodet i oss, visse faste og mer eller mindre genetisk programmerte reaksjonsmønstre som trigges av bestemte kvaliteter ved lyden vi hører.
En helt annen ting er hvordan vi personlig forholder oss til spenning som fysisk opplevelse. Her kan det være store forskjeller noe som i høy grad former både våre livsvalg, hvem vi omgir oss med og, ikke minst, hva slags musikk vi velger å lytte til. Noen ønsker mest mulig konsonans i musikken så vel som i livet generelt. Andre oppsøker eksplisitt situasjoner og opplevelser som kan øke spenningsnivået i kroppen, om det så er via skrekkfilmer eller ekstremt dissonerende musikk.
Dissonansens økende tilstedeværelse i musikken opp gjennom musikkhistorien har gradvis stilt et tilsvarende økende krav til oss som lyttere. Vår evne til å utholde lengre strekk med spenning i musikken og en større grad av uforutsigbarhet når det gjelder både klanger, tonalitet, rytme og form har blitt betraktelig tøyd, noe som også har ført til at det som før ble betraktet som uhørbart i dag er standard repertoar. Beethovens siste strykekvartetter er vel det vanligste eksemplet på dette tilfellet. Det er fascinerende å fundere på om denne utviklingen er et resultat av en endring i vår evne til å tåle en større grad av spenning (og tolke den som noe positivt) eller bare en konsekvens av at vi i dag utsettes for en slik massiv variert lyd-påvirkning at det skal stadig mer til for å sjokkere oss.
Spenning i musikk kan brukes som et speil til å bringe frem, understreke, virkeliggjøre og bekrefte egen indre spenning, noe enhver frustrert tenåring som har låst døren og satt på heavy-metal eller punk-musikk på full guffe er klar over. Andre som har vært klar over dette er filmmusikkomponistene.
Filmmusikken er i stor grad basert på vårt biologiske reaksjonsmønster på dissonans og konsonans. Du finner ikke én eneste skrekkfilm som ikke gjør bruk av massive dissonanser som hjelpemiddel når spenningen skal heves til bristepunktet. Ingen øksemorder har noen gang angrepet til lyden av dur-treklanger (riktignok lar Stanley Kuberick hovedpersonen i filmen A Clockwork Orange begå de mest bestialske handlinger til lyden av Beethoven men her er det nettopp sammensetningen av behag (lyd) og ubehag (visuell input) som får oss til å bli kvalme og dermed er i praksis den ønskede effekten oppnådd). 
Et av de mest spenningsbærende intervallene vi har kalles tritonus, et intervall som består av en forstørret kvart og som altså strekker seg over tre heltoner, derav navnet tri-tonus (eks: c – fiss). Svingningsforholdet mellom de to tonene kan ikke uttrykkes i hele tall slik som en ren oktav (2:1) eller en ren kvart (4:3) kan.
I middelalderen ble dette intervallet gitt navnet “djevelens intervall” eller diabolus in musicae, muligens fordi man allerede da erfarte at den unike spenningen (og ubehaget) dette intervallet skapte i lyttere var mer eller mindre universell, med andre ord: et musikalsk virkemiddel med omtrent garantert effekt. Mange komponister har siden påberopt seg å ha fått inspirasjon fra de lavere regioner og denne inspirasjonen var ofte kjennetegnet av en heftig bruk av tritonus-intervallet.
(Tartinis drøm: Fiolinvirituosen Guiseppe Tartini(1692 – 1770) skal visstnok ha blitt inspirert til sin Sonate i G, også kalt Devil´s Trill, av Djevelen selv i en drøm, her gjengitt av maleren Louis-Léopold Bouilly i 1824)
Det å tillegge djevelen intervallet kan vi i dag muligens se på som en ekstrem projisering men det er ikke tvil om at effekten var og er reel. Fortsatt brukes intervallet bevisst av musikere og komponister nettopp fordi den spenningen det inneholder skaper en så spesiell spenning i oss. Dagens death metal-band har mye å takke tritonus- intervallet for som hovedingrediens i et flertall heftige gitarriff. Jimi Hendrix brukte det som intro til sin berømte låt Purple haze for å sette stemningen og de mørke undertonene rundt temaet halusinogene droger.
For virkelig å erfare intervallets effektivitet anbefales en gjennomlytting av Benjamin Brittens War Requiem hvor tritonus er en gjennomgående bærebjelke. Britten koblet de faste requiem-tekstleddene med dikt om den første verdenskrigs redsler og skapte et verk ladet med musikalsk og emosjonell spenning hvor tritonus intervallet danner en vedvarende ramme rundt det hele. Hele verket avsluttes av at intervallet oppløses i en harmonisk akkord. Etter over 1 time med intens tritonus-bruk er effekten elektrisk. Muligens noe de eldre kirkefedrene ikke tok med i betraktningen da de fordømte intervallet: for virkelig å oppleve den store forløsningen må du være villig til å gå inn i den ekstreme spenningen. 
Også Hi-Fi industrien vet å benytte seg av våre biologiske innstillinger når det gjelder lyd. Begrepet Psykoakustikk brukes gjerne på to måter innen faget: den ene er for å beskrive en placebo-effekt: noen forteller oss at dette lydanlegget vi nå skal få høre dramatisk vil bedre lydkvaliteten på musikken, og vår forventning og innstilling bidrar ditto til å farge opplevelsen og skape inntrykket av en bedre kvalitet.
Men den andre betydningen peker på at hvordan en lytter opplever lyd er avhengig av bestemte akustiske egenskaper ved lyden som vi, rent fysiologisk, reagerer positivt på. Vi kan si at visse elementer faktisk bidrar til å gjøre lyd mer “menneskevennlig” og dette er noe Hi-Fi industrien i høy grad er klar over og forholder seg til.
Hver enkelt tone som skapes av et musikkinstrument eller en sanger har sitt unike harmoniske spektrum – den består av en grunntone og et bestemt antall overtoner. Unntaket er sinustoner – toner som er helt uten overtonespekter. Disse kan frambringes av elektriske generatorer og brukes ofte i elektronisk musikk.
De fleste som eide et tv apparat i 80-årene har erfart sinustonen. Kanskje det fortsatt er noen der ute som husker den tiden da det forekom øyeblikk hvor det ikke var noen sending på TV (utenkelig i våre dager) Hvor du kunne vri på kanalknottene og få opp prøvebildet, den merkverdige globen med en blanding av farger og strekkodelignende mønster og bak det hele: en vedvarende gjennomtrengende pipetone som drev de fleste til vanvidd hvis den sto på for lenge.
Hvis vi spiller av en tone med et bredt spektrum av overtoner og en sinustone vil de fleste være ganske klare på hvilken av disse de ville foretrekke å lytte til i én time i strekk hvis de var nødt. Selv om sinustoner er et godt brukt virkemiddel i mye elektronisk musikk vil spenningen de genererer i oss hele tiden forbli en energetisk ingrediens i musikken. På samme måte vil de aller fleste oppleve at en tone som får tilført det rette spektrum av overtoner blir mer behagelig å lytte til.
Opptaksteknikkens vidtfavnende område er basert på vår biologiske “wiring” , altså hvordan vår menneskelige hørsel og vår biologiske indre organisering av lyd foregår. Bruken av stereo i dag innebærer at lydbildet får tilført dybde og gir oss en opplevelse av musikken som tredimensjonal, som skapt av musikere plassert rundt i rommet. Tilsvarende er også vårt forhold til dissonanser som nevnt ovenfor avgjørende for hvordan vi opplever lyden skapt av en rørforsterker.
Rørforsterkere prises gjerne av fanklubben for å skape en unik og “varm” klang som skiller seg fra den man får av en transistorforsterker. Ved arbeidet med denne artikkelen fant jeg ut at det var nødvendig med førstehåndserfaring om denne påståtte forskjellen og tok turen ned til en av Oslos koseligste og mest entusiastisk dedikerte Hi-Fi butikker: SteReoFil i grensen. Her ble lytterom og avspilleranlegg villig åpnet, tatt frem og koblet opp og jeg fikk teste ut opplevelsen av å veksle mellom en ASR transistorforsterker og en Manley rørforsterker av typen Stingray II.
Alle forsterkere vil jo, i større eller mindre grad, tilføre musikken harmonisk forvrengning. Hos ASR er graden av forvrengning oppgitt til mindre enn 0.01% mens hos Manley oppgis THD ( Total Harmonic Distortion) til 1.5%. Harmonisk forvrengning genererer og tilfører overtoner til det auditive signalet men dét det ikke oppgis i spesifikasjonene til ASR og Manley er hvilke overtoner (harmonics) som genereres og i hvilken del av det harmoniske spektrumet. Og det er her vi finner elementet fra psykoakustikken som ligger til grunn for visse deler av rørforsterker-konstruksjonen: signalet som sendes gjennom en rørforsterker vil tilføres harmoniske forvrengningsprodukter av en type som er spesielt i tråd med det vi mennesker, rent fysiologisk, tiltrekkes av. Igjen dreier det seg om vår indre “wiring” så og si og hvordan toner som tilføres visse overtoner i visse deler av det harmoniske spekteret ganske enkelt oppfattes som behagelig for oss som art.
(forvrengningsprodukter er et spennende og mangefasettert emne som det er skrevet bøtter av info om. Jeg skal ikke våge å stikke tærne ytterligere ned i den dammen men anbefaler da heller å ta en titt på nettsiden til Manley og deres “Tube Talk 2 – The Manley Mantra” eller enda bedre: ta en tur ned i SteReoFil i Grensen og snakk med entusiastene der. Lars Rørvik (sic!) er et imøtekommende oppkomme av informasjon og Hi-Fi lidenskap)
Det kan være sunt å minne seg selv på at det vi opplever her i verden, også når det kommer til lyd, i virkeligheten er en sterkt begrenset, filtrert og ofte manipulert versjon av den fulle og hele lydverdenen som omgir oss, enten det gjelder HiFi-verdenens mangefasetterte filtre eller noe mer opplagt som våre fysiologiske begrensninger når det kommer til frekvensområde. Mennesket er på sitt beste i stand til å oppfatte frekvenser mellom 16 og ca 20 000 Hz. Vi er daglig (og nattlig) omgitt av frekvenser som ligger utenfor vårt høreområde og siden vi ikke hører dem er det lett å glemme at de faktisk er der. For andre arter som flaggermus eller elefanter fortoner virkelighetens lydomgivelser seg fullstendig annerledes ettersom deres biologiske hørselsorganer er rettet mot en helt annen del av lydspekteret, flaggermusen mot ultralyd (mellom 30 000 og 50 000 Hz) og elefanten mot infralyd (ned til 5 Hz), begge to deler av spekteret utilgjengelig for oss.
Utilgjengelig men likevel tilstede.
Og resultatet av lytteropplevelsen hos SteReoFil? Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor “farger” og “varme” er begreper som brukes for å beskrive klangen en rørforsterker skapes. Der hvor ASR ga et lydbilde som var fantastisk, briljant, glassklar og glitrende men også noe overveldende ble musikken spilt gjennom rørforsterkeren utfoldende og tettvevd, og ga en opplevelse av større tredimensjonalitet, av dybde. Den største forskjellen var likevel at musikken som i utgangspunktet var av det noe krasse slaget (stykkene som ble spilt var Stravinskis Vårofferet og Mahlers Symfoni nr 5) ble langt mer behagelige å lytte til. Trompetfanfarene i åpningen hos Mahler legger ingen bånd på seg og med ASR ble jeg nærmest trykket opp mot veggen av klangen som ble slynget ut. Det rev i nerver og emosjoner. Hos Manley var de samme emosjonene tilstede men de var på sett og vis mer tålbare. Placebo-effekt eller logisk konsekvens av min menneskelige hørsel? Ikke godt å si men når man kan oppleve så fantastisk lyd har egentlig svaret liten betydning.
En stor takk til imøtekommende service hos SteReoFil i Oslo for sjansen til å teste ut rørforsterkeren deres!
Artikkelen sto på trykk i Audiophile.no 11.09.14
Blant Berlins mangefasetterte spisetilbud finner du restauranten Unsicht-Bar, et sted hvor gjestene sitter i stummende mørke og serveres av blinde kelnere.
Her skal jeg ikke gå inn i rollen som matkritiker (noe som heller ikke ville gavne restauranten noe videre) men opplevelsen satte i gang noen tanker rundt de forbindelsene som finnes mellom hørsel og syn. For det er interessant å oppleve på kroppen hvor sammenvevde sansene våre er og hvilke uventede relasjoner de kan stå i til hverandre.
Sansene våre fungerer i et intrikat samarbeid; det vanligste eksemplet på det er hvordan tapet av én kan styrke en annen. Det er for eksempel et velkjent faktum at blinde ofte har en særdeles skjerpet hørsel, noe som også gjøre dem til eminente pianostemmere. Men tapet av synet gir ikke bare en generell økt styrke av hørselssansen. I visse tilfeller kan det også avsløre en forbindelse mellom hørsel og syn som de færreste er seg bevisst.
Den Amerikanske tenåringen Ben Underwood mistet tidlig begge øynene i kreft men var likevel i stand til å gjøre tilsynelatende umulige ting som å spille basketball, sykle og virre i sikksakk mellom parkerte biler på rolerblades. Han var i stand til dette ved å benytte seg av ekko-lokalisering, en teknikk hvor skarpe lyder som tungeklikk eller klapp brukes for å orientere seg. Lydbølgene fra klikkene treffer objekter i omgivelsene, reflekteres tilbake til senderens hørsel og videre til hjernens synsområde hvor det skapes et øyeblikksbilde. Teknikken er den samme som danner grunnlag for sonar-teknologien ombord i ubåter eller som benyttes av flaggermus som jakter i mørket.
Selv om syns-sanseorganene (les: øynene) til Ben ikke fungerte var altså synsområdet i hjernen fortsatt aktivt og skapte et indre bilde av omgivelsene som det var mulig for ham å forholde seg til. Veien til dette synssentret gikk via hørselen. Mange opplever ofte at å lytte til musikk kan skape mentale bilder men i tillegg til de rent assosiative bildene vi kan oppleve eksisterer det altså også en direkte fysiologiske forbindelse mellom lyd og “syns”-opplevelser. Det er vel forøvrig et fascinerende faktum at man faktisk ikke er avhengig av å ha øyne for å kunne “se”.
Man trenger imidlertid ikke å ha mistet en sans permanent for å erfare hvordan syn og hørsel er flettet sammen. Restaurantbesøket i Berlin kan brukes til å påpeke en annen interessant forbindelse mellom hørsel og syn.
Spisestedets konsept fungerte slik at man bestilte mat ute i baren og deretter fikk tildelt en kelner som ledet en inn i spisesalen, et stummende mørkt rom, i jenka-stil dog uten dansebevegelsene. Her servertes og fortærtes så måltidet i stummende mørke før man etter tre eller fire retter ble ledet ut igjen til baren.
Det mest interessante ved denne opplevelsen (noe som kanskje sier litt om nivået på maten) var at selv om hørselen ble skjerpet i den stummende mørke spisesalen ble det raskt tydelig hvilken viktig støtterolle synet spilte til hørselen i formingen av daglige lyd-opplevelser. Dét å kunne se opphavet til lyder og dermed også til en viss grad forutse dem gjør det mulig å sette alle de ulike lydene i et slags tredimensjonalt perspektiv – de relevante forrest og de mindre viktige bak i bevisstheten. Med andre ord nettopp den typen siling av lydinntrykk de fleste av oss benytter seg av ubevisst når vi sitter på en offentlig kafé og snakker med en venn. For hvis du sitter i et stupmørkt rom og noen slenger ut et spørsmål er det ikke alltid opplagt hvem det er rettet til hvis de ikke legger til navnet ditt på slutten.
I restaurantens stummende mørke fylt av et kakofoni av stemmer fra usynlige medgjester og kelnere og uten synet som tilgjengelig støttende sans opplevde jeg derimot at alle lydene snart gled sammen i et endimensjonalt teppe; støyende, forvirrende og en smule overveldende, spesielt famlende over en tallerken med ukjent innhold.
Det er mulig en lenger eksponering hadde endret opplevelsen. Uansett var erfaringen verdt ubehaget.
Forbindelsene mellom sansene våre kan altså inneholde muligheter for evner som kan hende ligger latent i oss alle eller som vi benytter oss av mer eller mindre ubevisst. Det er flere blinde enn Ben som benytter seg av ekkolokalisering selv om få gjør det med samme nonchalante og ungdommelige letthet som han hadde. Noen ganger kan derimot den nevrologiske linken mellom de ulike sansene våre være unormalt sterk, i den grad at den karakteriseres som et avvik, og gi seg interessante resultater.
Synestesi er navnet på et fenomen der stimulering av én sans, for eksempel hørsel, ufrivillig trigger andre sanser og skaper parallelle sanseopplevelser som ikke lar seg kontrollere: synet av en farge kan frembringe opplevelsen av en smak, bestemte lyder kan gi skape lukt-opplevelser og (den vanligste varianten) ulike tall og bokstaver sees i farger selv om de rent objektivt er skrevet i svart-hvitt. Det er fortsatt uklart hvorfor dette fenomenet oppstår hos enkelte men tilstanden karakteriseres snarere som et nevrologisk basert fenomen enn som en sykdom.
Alexander Scriabin og hans fargede toner
Musikkens verden er full av synestetikere som i ulik grad har benyttet seg av denne tilstanden og latt den påvirke sin musisering og sin kreativitet med varierende hell. Blant de store klassiske komponistene har flere stått frem og beskrevet tilstander hvor bestemte toner eller akkorder trigget en opplevelse av en bestemt farge. Den russiske komponisten Aleksandr Skrjabin forsøkte endog å gjenskape sine indre opplevelser for publikum og gikk så langt som til å komponere verk som skulle fremføres delvis på et “fargeorgel” hvor hver tone var et farget lys som skulle lyse opp konsertsalen. Olivier Messiaen og Franz Liszt er andre klassiske komponister som alle er kjente “synestetikere” men også artister som Duke Ellington og Elvin Jones har beskrevet lignende opplevelser hvor medspillere eller egne instrumenter oppleves simultant som farger eller teksturer.
I mange tilfeller er denne tilstanden en berikelse for den som har den og for enkelte synestetikere kan det sågar komme som en overraskelse at ikke alle andre opplever det samme i møte med musikk. Tross alt så kan det virke som vi i dagens store rockekonserter søker å skape noe av synestetikerens multi-sanselige total-opplevelse med en miks av lysshow, lyd, film og pyroteknikk. Og dette ønsket om å skape opplevelser som stimulerte flere sanser samtidig er heller ikke noe nytt fenomen.
Et kjernebegrep i perioden som kalles Romantikken er “Gesamtkunstwerk” hvor målet til komponisten var å skape en form hvor alle de ulike kunstformene smeltet sammen til én helhet eller et all-kunstverk. Richard Wagner var den store fanebæreren her. Kunsten med stor K var, i følge Wagner, i en bedrøvelig fragmentert tilstand, noe den hadde vært siden antikken, og han satte i gang med å revolusjonere operasjangeren. Resultatet ble som vi vet, gigantiske verk hvor musikken ikke lenger skulle være et fremkomstmiddel for teksten men hvor melodier, akkorder, harmonier og rytmer ble brukt som et meningsbærende språk i seg selv og hvor drama og musikk ble integrert på en, for den tiden, helt ny måte.
Ringen-syklusen var den største realiseringen av denne tanken. I den spektakulære oppsetningen til Robert Lepage på The Met i 2010-2012 (forøvrig tilgjengelig på Blu-Ray så løp og kjøp!) forenes film, bevegelige scenekonstruksjoner, musikk, farger og drama i en helhet som ville få enhver synestetiker til å nikke gjenkjennende. Forestillingen gir oss nettopp en miks av lyd, lys og bilder som virker sjeldent stimulerende. Har vi kan hende alle en instinktiv lengsel etter synestetikerens automatisk fler-sanselige opplevelse?
Dog kan det muligens bli for mye av det gode: den tidligere nevnte Aleksandr Skrjabin (han med farge-orgelet, forøvrig også en romantiker) planla i sin tid et enormt syv dager langt verk hvor selv publikums luktesans skulle stimuleres med velvalgte parfymer som skulle skifte i tråd med musikken. Om dette var et forsøk på å gjenskape hans egne synestetiske opplevelser “in real life” eller bare et utslag av helt normal galskap er ikke godt å si. Siden lukt har en tendens til å henge igjen i klær og hår er det vel tvilsomt hvor vellykket opplevelsen hadde blitt.
Hørselen vår er med andre ord del av et nevrologisk sansekonglomerat mer underfundig enn vi ofte er klar over. I tillegg kommer mulighetene vi har til ulike persepsjonsmessige reaksjoner, altså den evnen hjernen vår har til å organisere de lydinntrykkene den mottar på en myriade av ulike måter som kan la oss oppleve et musikkverk på stadig nye måter.
Selv om det er ulike meninger om hva vi kan gjøre med det genetiske utgangspunktet vårt (de fleste synestetikere har gjerne minst én slektning som har samme tilstand så her mener man det er gener ute å går) er evnen til å trene opp persepsjonsevnen vår i forbindelse med lytting noe vi kan gjøre. Blue Ray – boksen med Lepage´s oppsetning av Ringen kommer forøvrig med en hel ekstramateriale – plate hvor du, av medlemmer av the Met´s orkester, ledes inn i musikkens mange underliggende betydninger og symboler, noe som garanterte vil skape nye spenstige forbindelser i hjernen ved neste gjennomhøring.
Artikkelen ble publisert i Audiophile.no 12.08.2014
For any hard-core listeners out there: I said I would post more about listening intentions.
My initial interest in listening and listening intentions started while writing my master thesis at the Conservatory of music in Oslo where I was introduced to the subject Aural Sonology, developed and taught by the two composers Lasse Thoresen and Olav Anton Tommesen.
This masterthesis focuses on form-awareness and investigates why this is an important skill for students aiming at a career as performing musicians. The world-famous composer Wilhelm Fürtwängler once emphasised the importance for any performer to be completely aware of what he or she is “saying” when trying to communicate a message, whether it be music or language.
The core term of this thesis is “organic form”. In short, organic form is a form concept where each musical work is seen as an integrated, organic whole. This means that all the parts of the composition needs to relate to the other parts as the parts of a living organism would relate to each other: changing one effects all the others. This has far-reaching consequences in the field of performative choices as each musical work is a unique universe where we as performers are constantly invoking a multitude of butterfly-effects for each new musical choice we make.
The thesis is based on an analytical system known as aural sonology, a system where the object of the analysis is the aural aspect of the music as opposed to the written score. Therefore a large part of the thesis is concerned with the topic of listening and different kind of theories concerning listening intentions. These subjects can be found under the heading 1.2 Concerning Sonology and Aural Sonology.
The main part of the thesis is given over to a detailed analysis of three compositions: Black Angels by George Crumb, The Lady of Shalott by Bent Sørensen and Solve et Coagula by Rolf wallin.
Towards the end, in the appendix there is also an interview with each of the three composers.
………
Denne Masteroppgaven tar for seg begrepet form-forståelse og ser spesielt på hvorfor dette er en viktig type forståelse for studenter som studerer til å bli utøvende musikere. Den verdensberømte dirigenten Wilhelm Furtwängler fremhevet at det å videreformidle mening kun var mulig når dét man formidlet stemte overens med ens egen forståelse. For å kunne formidle noe må vi selv som formidlere vite hva det er vi sier og forstå det til bunns.
Hvert musikalske verk er et unikt univers hvor vi som utøvere konstant setter i gang sommerfugleffekter for hvert musikalske valg vi tar. Velger vi å dra ut starten på en musikalsk frase må vi hente inn energien vi har brukt fra et annet sted senere. Dette er hva vi kaller Organisk form i musikk. Det medfører at vi betrakter et hvert musikkverk som en integrert enhet hvor hver del forholder seg til hverandre som delene i en levende organism. Hver enkelt del har sin klart definerte rolle og står i et spesielt forhold til de andre delene. Dette skaper et logisk forhold mellom de enkelte delene og gjør at musikken får et mer helhetlig preg over seg.
I oppgaven min benytter jeg meg av et analysesystem basert på emnet aural sonologi som har med musikkforståelse basert på musikk slik den klinger i motsetning til musikkanalyse basert på det musikalske notebildet. Oppgaven inneholder også intervjuer med komponistene George Crumb, Bent Sørensen og Rolf Wallin og er sentrert rundt tre verk av disse komponistene: G. Crumbs Black Angels, B. Sørensens The lady of Shalott og R. Wallins Solve et Coagula.
Read the thesis here / Les oppgaven her:
