Audio 9. November 2017 by The Listening Experience

Podcast alert!

It´s definitely not every day that one gets to be on iTunes!!

This is the podcast of the founder of Timani, Tina Margareta Nilssen, about embodied musicianship and explorations into the vast landscape of music, mind and body.

I was very honored to be interviewed about my experiences with exploring musical expression faced with the experience of growing up with a body that didn´t (and sometimes doesn´t) seem to have quite the same agenda as the ego, and how the need for artistic expression sometimes can seem to overwhelm our own body and challenge the limits of expression we think we can allow ourself.

Episode 4: Resistance and Wisdom. Podcast

Miriam Hlavaty is a composer, pianist, Timani teacher and a listening expert. She went through her studies at the Norwegian Academy of Music in Oslo with chronic tendinitis, yet a deep wish to express music. Now at the age of 40, her journey has left her with tons of wisdom that I would have loved to hear as a student myself. She is now an expert of the body and playing music. She writes a blog, gives workshops and lectures to help musicians all around the world to change their physical coordination to prepare them for playing music in a healthy way.

26. September 2016 by The Listening Experience

Where does the music end and the listenig begin?

Musical jiggsaw-puzzles at Kamfest 2016

Our perception of reality is a highly individual matter: every day our mind is occupied by trying to create coherence between an unimaginable amount of fragments brought to us through our different senses. It is a bit like a game: you’re given certain pieces but how you combine them is up to you.

Art and music reflects this essential fact that we humans are not sharing one reality but rather perceiving myriads of different possibilities of reality, all interlaced and happening at the same time. We are all aware that two people might experience the same piece of music or art in entirely different ways. The music or the art work is the same and yet the experience differs.

The continued construction of our separate realities is a game which every human being plays continuously, whether we are aware of it or not but once we are aware of it it is possible to use it consciously. Within the world of music this sense of the possibility that lies in co-creation with the listener is more present in particular composers and their works than in others.

At the Kamfest 2016, the annual chamber music festival in Trondheim, Norway, the Danish composer Bent Sørensen is this year´s “composer in residence” and brings to the festival his unique flavour of musical landscapes. I first encountered his music several years ago when, as a Master student at the Norwegian Conservatory of Music, Bent Sørensen was one of the three composers around whose works I centred my thesis. That knowledge was deepened when, in 2007, Sørensen was composer in residence at Festspillene in Bergen where I was able to attend the performance of several of his works and was also able to conduct an interview with him.

Searching for the familiar un-known

From my very first encounter with his music, Sørensen’s works always held a strange and unique fascination. Perhaps it had to do with a lifelong love for jigsaw puzzles; as a child jigsaw puzzles held an endless fascination for a mind who was constantly looking for patterns. Or maybe it was the other way around: maybe the hour-long searching for pieces that would fit each other was the activity which triggered a lifelong fascination for pattern-seeking.

The search for patterns and form can be conducted both visually but also aurally and musically. When listening to music we are essentially listening for form. The listening mind is forever searching for an underlying pattern, something which will make what we hear “logical” and “understandable”. This is however not a logic and understanding based so much on intellectual concepts as it is based on a sense of relationships, and acute sense that some parts are closer connected than others and that the entire piece therefore consists of a sort of pattern which is graspable if we are able to conceive it.

The Norwegian composer Arne Nordheim made a rather famous and much quoted comment of Sørensen’s music that “it reminds me of something I have never heard before” pinpointing this strange feeling of familiarity coupled with the sense of something unknown which the music of Sørensen triggers.

The music is all texture and movement, fragments and whispers which give rise to slips of memory. Unexpected qualities of sound (in several of his pieces musicians are asked to sing or hum while playing their instruments) and tempos which plays with our ability of perception and where fast moving sonic structures tricks the mind into a perception of larger, slower moving fields of sound, like millions of small rivulets of current creating the larger swellings of a river.

Listen to the piece The Deserted Churchyards where two lines of texture move together, one from above and one from below , crossing and departing- shimmering facets and velvety lines entwining and dancing, and where the glockenspiel also triggers the pictures of church bells swallowed slowly by an ever encroaching sea line (especially if you stay on to the end of the piece).

The deserted Churchyards performed by Esbjerg ensemble conducted by Jules van Hessen

Another hot tip is the CD Birds and Bells with Oslo Sinfonietta, Christian Lindberg and Christian Eggen playing music of Sørensen for those who wish to submerge deeper into his music.

The Jigsaw puzzle that never stops

In one of the concerts in Bergen, which was given the title “Songs in rings of bells,” ten of Sørensen´s compositions were organized into a sequence where the different individual works were fused into each other in a long cycle. Some of the works were solo pieces, others were written for chamber ensemble.

According to Sørensen the challenge in organizing the concert laid in discovering the coherence and connection between pieces which were composed at different times but which still held the same subconscious element of connection, something, he stated, which had always been there.

In a way a composer´s entire output of works might be likened to the pieces of a gigantic jigsaw puzzle where each individual work relates to one piece of the puzzle, excavated with enduring and painstaking integrity from the composers unique musical landscape. In the concert in Bergen the fusing of the different pieces woke to life this sense of unfolding of a landscape which continued outside of its borders.

This hints to one of the most fascinating aspects of music: As an ever reflecting living prism, music changes and is affected by the setting in which it is presented. As humans we are multi-sensorial creatures: unless we actively shut off our senses, isolating only one at a time, our senses will forever fill out and enrich each other and our experiences. The same piece of music experienced on a train late at night with headphones or in a fully packed concert Hall during a festival are two entirely different experiences no matter if the music is the same. A person in love and a person with a dental appointment will probably colour their experience of the same piece of music quite differently. A piece of music, however well we might know it, is forever growing, sprouting new limbs, whispering in new voices and our possibility for experiencing it in new ways are endless.

The multiple realities of art and of humans

Just as all of our senses are engaged to a certain degree in every art- experiences we encounter, listening and perceiving art is also a highly co-creative experience.

My father worked, among other things, as a scenographer at the theatre, providing the visual parts and settings of the performance. His main creed was always that the less visual cues you give the audience, the greater liberty you are granting to their imagination and co-creation of the experience. Theatre, as well as music is a co-op: it demands the active co-operation of everyone involved and that includes the audience/listeners.

From the rehearsal of the theatre performance Måne over gjøglarvogna, one of the first performances in Norway where black light theatre was used, a form of theatre introduced in Norway by my father Karel Hlavaty. This performance was created in cooperation between my father and my mother, Nina Martins

The only reason why it is possible for a scenographer to depend on the co-creation of the audience or for a composer to depend on the aural jigsaw puzzle-skills of his audience is the knowledge that this is a central part of the human mind: the ability and fascination for filling out the picture, for joining the dots.

In the suites for solo cello by Johan Sebastian Bach the cellist has four strings, four fingers and a bow at his or her disposal. Only two strings can be played simultaneously and therefore the possibilities for creating harmony and chords (three or more notes played simultaneously) is limited. How then is it possible to create the impression of more than one voice moving along?

The solution is to involve the listener as a co-creator: in his music Bach often implies harmony by having the cellist move between fragments of two or more voices. In the listener’s mind the fragments merge into two or three separate voices being played simultaneously and thus harmony is created. One way this is done is through arpeggios or broken chords, where the notes of the chord are played after one another but where the listener combines them in his head. Here is an example from the Allemande of the second Suite in d-minor.

Seen in a time perspective the notes are played after one another in succession along a horizontal timeline, the hallmark of melody, but in the mind of the listener harmony (the stacking of notes vertically) is nevertheless created.

Most of us are highly unaware of all the amazing processes happening inside ourselves when we are conceiving art; of how many amazing sensorial connections that are being made and contributing to our overall experience. If we were aware of this we might perhaps place less of an emphasis on the opinion of others to tell us how to think and feel about what we have just experienced and simply be present in the unique jigsaw puzzle-games of our amazing minds.

george_crumb_agnus_dei_detail

A detail from one of the beautiful scripts of American composer George Crumb

Maybe we should all be more in awe over our own creative ability when encountering music or art, an ability without which would render music and art as barren constructions and not as the amazing playgrounds for the mind that they are.

3. January 2016 by The Listening Experience

Musikk for ører og øyne

Dagens omfattende opptaksteknologi gir oss i dag tilgang på musikk overalt og i alle settinger. Musikk er på sett og vis blitt et legemsløst fenomen: det er i dag fullt mulig å ha hørt flere hundre pianokonserter uten noen gang å ha sett et flygel. Har det noe å si? Tatt i betraktning i hvor stor grad sansene våre vikler seg inn i hverandre og påvirker hverandre så er det fristende å tenke at det ligger en lite forskjell her – at det visuelle aspektet ved en musikkopplevelse kan ha noe å si for den totale lytteropplevelsen.

Mens vi i dag nærmeste drukner i tilgjengelig musikk gjennom alle tenkelige kanaler og formater var musikk før opptaksteknologiens tilblivelse mer av en ferskvare og konserter var den eneste anledningen til å få oppleve den. Den musikalske opplevelsen krevde dermed at du som lytter var i nærheten av instrumentene som frembrakte musikken og dermed var den visuelle delen av en lytteropplevelse også knyttet til instrumentene og deres utforming. Særlig i tidligere tider kunne disse instrumentene anta ganske så imponerende former.

Instrumentale møbler

På 17 og 1800-tallet var huskonserter vanlig i de øvre middelklasse-hjemmene. Musikkutdanning var en viktig del av spesielt unge damers allmenndannelse. Dermed var det også vanligere at instrumenter var en naturlig del av hjemmene og et mondent borgerhjem var gjerne forventet å ha i det minste ett tangentinstrument. Flere av disse instrumentene hadde dermed en visuell utsmykning som også gjorde dem til dekorative møbler.

Bildetekst: The Concert av Gerard ter Borch

Sammenlignet med dagens mer edruelige modeller kan tidligere tiders instrumenter imponere og beta oss med sin overflod av vakre detaljer.

Skulpturell skjønnhet og eksperimentering

17 og 1800-tallet var også en tid hvor forløperne til mange av vår tids instrumenter gikk gjennom flere eksperimentelle stadier, både teknisk og utformingsmessig; sidespor som noen ganger endte i ganske fantasifulle resultater.

Giraffpianoet er et slikt kuriøst monster. I 1820 hadde herskeren av Egypt forært en giraff til zoologisk hage i Wien og alt i hele byen dreide seg plutselig om giraffer – fra hårfrisyrer og kjeks til utformingen av vinglass. I byens dansesalonger danset man en ny dans kalt giraffgalopp og på musikkfronten fikk man en ny instrumenthybrid: giraffpianoet – et flygel som var mindre plasskrevende og dermed lettere å bringes inn i middelklassens stuer. Instrumentet minnet om et flygel hvor den buede delen av instrumentkroppen var blitt kuttet av og plassert på høykant bak klaviaturet. Giraffpianoet kom i flere fantasifulle utsmykninger og var en fryd for så vel øyne som ører.

Instrumentene på denne tiden ga altså lytterne en stadig variert strøm av visuell informasjon, gjerne med fokus på det som i tiden ble ansett som vakkert eller slående og det er fristende å tro at det visuelle også bidro i lyttesituasjonen.

Når visse HiFi-produkter i dag kan sies å nærme seg det rent skulpturelle er det en spennende tanke at det på et vis kan være et svar på tapet av den visuelle opplevelsen som nærheten til musikkinstrumenter en gang ga. HiFi industrien kan på et vis sies å ha tatt over ansvaret for å bringe den skulpturelle skjønnheten (som det før var instrumentene som sto for) tilbake inn i lyttesituasjonen.

Mbl´s Radialstrahler 101 X-treme. Høyttaler og smykke i ett.

Det er kanskje ikke tilfeldig at Mbl i et intervju med monoandstereo.com beskriver denne kreasjonen som ” … high-end instruments that create genuinely lifelike music in your living room.”

Skiftende idealer

Skjønnhetsidealer har alltid vært kulturelt betingede fenomener og det er bare å bla i en kunsthistoriebok for å se at idealene har endret seg betraktelig oppgjennom tidene. Så også i instrumentverdenen: Selv om standardinstrumenter i dag fortsatt har en iboende skjønnhet er det ikke primært det visuelle aspektet ved dem som ansees som det viktigste. Først og fremst skal de jo kunne frembringe vakker musikk.

Allikevel finnes det de som fortsetter å legge vekt på det visuelle aspektet ved instrumentene, noen ganger med fantasifulle resultat.

Når vi ser Luigi Colanis flygelfantasi ovenfor er det fristende å tenke at ringen er sluttet fra de visuelt overdådige eksemplene blant instrumentene på 17-1800 tallet og frem til i dag. Men instrumentet ovenfor er allikevel først og fremst et instrument. Hvis det ikke var i stand til å produsere lyden vi forventer fra et flygel vil det også tape en god del av sin status.

Men hva med instrumenter hvor det visuelle aspektet er like viktig som det auditive?

Syngende skulpturer

Som henholdsvis skulptør og ingeniør dannet brødrene Francois og Bernhard Baschet en uvanlig og fantasimessig eksplosiv kunstnerisk duo.

Fra 1950-årene og framover konstruerte de to franskmennene flerfoldige musikalske skulpturer hvor skillet mellom instrument og skulptur er ytterst vag. Brødrene selv så på verkene sine som skulpturer som også var i stand til å produsere musikk. Skulptur-objektene deres, som ofte består av materialer som metall, glass og tre, er både vakre å se på og fascinerende å lytte til.

Som grunnlag for det hele ligger en nitid utforskning av akustiske fenomener. Med vitenskapelig grundighet startet brødrene med å klassifisere allerede eksisterende musikkinstrumenter. De kom opp med en oversikt over fire grunnleggende egenskaper som gikk igjen hos de fleste av dem:

Muligheten for å produsere periodiske vibrasjoner
Muligheten for å opprettholde disse vibrasjonene
Muligheten for å frembringe en skala og modulere tonehøyde
Muligheten for å forsterke en lyd

Med en metodisk grundighet gikk brødrene dermed i gang med å lage skulpturer hvor disse fire egenskapene skulle danne de grunnleggende premissene.

I tillegg bestemte de seg for å inkludere enda et element, nemlig resonatorer, elementer som kan bevege seg synkront med lyden som skapes og forsterke den. (Disse finner vi også hos enkelte musikkinstrumenter, blant annet har hardingfelen et dobbelt sett med strenger hvor det nederst er der for å vibrere synkront med og å skape resonans til klangen skapt av de øverste strengene.)

Av hensyn til resonansmulighetene ble metall derfor et viktig materiale i mange av skulpturene.

Er dét kunst?

Den uvante kombinasjonen av instrument og skulptur har også bidratt til å endre definisjonen av kunstbegrepet: Da de musikalske skulpturene skulle sendes til USA for å stilles ut på MOMA, Museum of Modern Art, ble de stoppet i tollen. Ifølge tollmyndighetene i USA var nemlig kunst på den tiden definert gjennom sin unyttighet(!) og siden skulpturene til Baschet-brødrene var i stand til å produsere musikk var de dermed ikke lenger unyttige og derfor pålagt 16% toll og avgifter.

Saken havnet i retten hvor Baschet-brødrene fikk god hjelp og støtte fra kunstmiljøet i New York og fra presedensen skapt av en tidligere rettssak rundt kunstneren Brancusi (Da Brancusi første gangen sendte sine kunstverk til USA for å stilles ut ble også de stoppet i tollen med en kommentar om at dette ikke var kunst men stener som ikke lignet noe og slikt noe var det toll på.) På lik linje med Brancusi vant også Baschet-brødrene frem i retten og de musikalske skulpturene deres bidro dermed til diskusjonen rundt hva som skulle defineres som kunst.

De instrumentale skulpturene gjorde stor lykke på museene hvor de ble stilt ut, for i motsetning til skulpturutstillinger flest som hadde et vell av små skilt med “ikke rør!” plassert rundt seg var Bashet-skulpturene akkompagnert av små skilt med oppfordringer til publikum om å “spille/leke” med verkene (en dobbeltmening ved bruken av ordet play). dermed var gjerne utstillingssalene fulle av voksne og barn som stimlet rundt verkene i lykkelig klanglig utforskning.

The Crystal Organ

Men for å utnytte de musikalske mulighetene til de skulpturelle instrumentene fullt ut var det nødvendig med musikalsk kompetanse og Baschetbrødrene startet et samarbeid med flere etablerte musikere hvor enkelte av skulpturene nå tok steget over i instrumentenes verden. Sammen med musikerekteparet Jacques og Yvonne Lasry etablerte de ensembelet Lasry-Baschet Sound Structures mens musikeren Michel Deneuve fikk en spesiell forkjærlighet for instrumentet Cristal (også kalt The Cristal Baschet) og bidro til å utvikle dette til et virtuost instrument egnet både for solo spill og orkester som brukes i moderne musikk i dag.

Cristalen tilhører en gruppe instrumenter som kalles friksjonsidiofoner hvor tonene skapes ved hjelp av friksjon, i dette tilfellet strykes glasstenger med fuktede fingre og vibrasjonene som skapes forsterkes så av store metallresonatorer som kan minne om enorme blomsterblad. (Teknikken med å produsere musikk ved å gni på glass har vært brukt i flere varianter helt tilbake til 1700tallet da ingen ringere enn Benjamin Franklin utviklet glassharmonikaen, men mer om det en annen gang.)

En av dem som har innlemmet Cristalen i sitt klanglige univers er multiinstrumentalisten og komponisten Loup Barrow. Her er han i et spennende samspill med Cristal, Hang og Ondes Martenot med Locus Solus Orchestra:

Nye instrumenter og nye komponister

Det er kanskje lett at instrumenter som har et såpass sterkt visuelt særpreg ender opp som mer av en wow-effekt enn en musikalsk opplevelse, og det skal ikke nektes for at Cristalen er et slående innslag på en konsertscene. Med sin kombinasjon av vitenskapelig teknologi, estetisk skjønnhet og fantasieggende klangmuligheter er Cristalen og de andre lydskulpturene til Baschetbrødrene en moderne vri på tidligere tiders instrumentale fantasifullhet.

Samtidig er gjerne et instruments levedyktighet mest av alt knyttet til musikken som skrives til den, komponistenes evner til å utnytte alle dets iboende muligheter og, ikke minst, utøvere som er villige til å eksperimentere og utvikle den nødvendige teknikken for å spille på dem.

Loup Barrow er en av dem som sørger for at Cristalen ikke bare slår oss med sin visuelle prakt men appellerer vel så mye til ørene som til øynene. Vil du vite mer om Barrow kan du gå til nettsiden hans her; mange nye lydlige opplevelser å finne der.

Med slike instrumenter og med en parallell fantasifull og formmessig utforskning innen HiFi-industrien (som her i Bang& Olufsens fantastiske Beolab90) har visuell undring nok en gang kommet tilbake inn i lyttersituasjonen.

Artikkelen ble publisert i Audiophile.no 03.01.16

5. September 2015 by The Listening Experience

Everything is connected – entangled senses

Music is known as an efficient emotional trigger, but physiologically speaking our auditory senses has the potential for creating multi-sensory experiences and sometimes making it possible for us to accomplish seemingly impossible tasks.

Among the gastronomic diverse experiences on offer in Berlin you will find the restaurant Unsicht-Bar, a place where the guests dine in complete darkness served by blind waiters. The role as a food critic is not to be taken here (something which would incidentally leave the restaurant with little credit). The experience however has relevance for the theme of this blog which is listening, as it highlights the degree of interconnectedness existing between our different senses and how they might, often surprisingly, affect one another.

A sensory network

Our senses cooperate in a system of intricate coordination, the most common example is how the loss of one sense might strengthen another. It is for instance a well-known fact that blind people often have a particularly sharpened sense of hearing (something which makes them eminent piano tuners). However, there is another connection between hearing and seeing which is not equally well-known.

American teenager Ben Underwood lost his eyesight to cancer at an early age yet, as a teenager, were able to perform seemingly impossible tasks such as playing basketball, bicycling and zigzagging between parked cars on rollerblades.

In order to perform this Ben made use of human echolocation, a technique where sharp sounds such as tongue clicks or clapping is used to orient oneself. The technique of echolocation is also used by bats hunting in the dark and in the sonar technology of U-boats.

The sound waves from the clicks hits objects close by and reflects them back to the sender. But what is truly remarkable is that the reflected sounds are processed in what is normally the “visual” part of the brain, creating an internal “image” of the object. In other words: an experienced echolocator is actually “seeing” i.e. using the visual parts of his brain but without the eyes being the provider of the sensory input.

Many people, when listening to music, experience a sense of internal imaging triggered by associations to the music but the fact that our brain is able to “re-map” a more direct connection between auditory input and visual imagining is nevertheless quite extraordinary, as is the fact that the human brain is not dependent of the eyes in order to “see”.

You talkin´ to me?

There is however no need to lose a sense in order to experience how sight and hearing are interconnected. The restaurant in Berlin might be used to highlight another interesting connection between hearing and seeing.

The concept of the place worked like this: you order your food out in the bar, were given a designated waiter which then led you, Jenka- style, to your table. Here the food were served and digested, all in complete darkness before you were led back out into the bar and the awaiting bill.

The most interesting part of the experience (which might say something concerning the quality of the food served) was that even though my sense of hearing were sharpened in the pitch black dining hall what quickly became obvious was to what degree my sense of vision was normally aiding my hearing when it came to organising the received auditory information.

The ability to be able to see the origin of surrounding noises turned out to be quite important in arranging the auditory input into an understandable sensory experience. Without this help the surrounding noises quickly became an un-distinct mesh of sensory input, sort of like the difference between a two-dimensional and three-dimensional picture: to the brain everything was equally important and consequentially the result was confusion. (Added to this came the unpleasant experience of tentativly fumbling over a plate of uncertain content and the awareness that half of this content might indeed be outside of the plate or in my lap at the end of the meal without my knowing it).

What was lacking was in other words the ability to filter out the important parts of the surrounding auditory information, a task familiar to anyone who has ever tried to have a conversation with a friend while sitting in a cafe surrounded by the noise of clicking copy cops, background music, traffic and hissing steamers.

It is possible that a somewhat longer exposure would have changed the experience. Whatever the case: the novel sensory experience was worth the unpleasantness of the moment.

Changeable brains

Even though Ben Underwood is far from the only blind person making use of echolocation few have been able to match the ease with which he were able to navigate his surroundings. Using a technique called Functional Magnetic Resonance Imaging in which activity in the different areas of the brain are detected scientist were able to show that whereas the brain of an echolocation-expert showed significant activity in the brains “visual” areas when subjected to the reflected sound waves of clicking, a non-blind person subjected to the same sounds showed no activity in these areas. In other words: the connection between the different areas of the brain is due to something called neuroplasticity, an activity in which the brain essentially re-maps itself, creating new connections -and this takes time. Learning to echolocate is therefore not easily done. At the same time there is evidence that the connection between our different senses are initially rather tightly woven in all of us.

Colourful letters and sweet smelling pitches

Synesthesia is the name of a neurological phenomenon where stimulation of one sense (for example hearing) unwillingly triggers other senses creating uncontrollable parallel sensory experiences. The sight of a particular colour might trigger the experience of a taste, certain sounds might create the experience of particular smells and (the most usual variety) different numbers and letters (either spoken or written) are perceived in colours even though they might be written with black ink on white paper. Synaesthesia appears more often in children than in adults and tends to disappear as the child reaches adolescence (some scientists also claims that before the age of three months we are all colour-hearing synesthetes) but in some cases synaesthesia might linger on into adult age.

The musical world is full of synesthetes which with a varying degree of success has made use of this condition and allowed it to affect their music making and creativity. Among the great classical composers several have told of how certain pitches or chords triggers the experience of a certain colour. The Russian composer Alexander Scriabin made an attempt to convey his own inner experiences to the audience by composing works which were to be performed on specifically designed “colour-organ” where each tone simultaneously produced a beam of coloured light projected into the concert hall. Olivier Messiaen and Franz Liszt are among other classical composers who are known synesthetes but in the world of popular music we also find artists such as Duke Ellington and Elvin Jones who has described similar experiences.

Many synesthetes report that they consider this condition as an enriching part of their music making (indeed for many it initially came as a surprise that not everyone shared their experience.)This might not be so strange, after all: when considering a phenomenon like a contemporary rock concert it might seem that the goal is to create something similar to the synesthetes multi-sensory experience with the rock concert’s sensory onslaught of light show, sound, film and pyrotechnics. And this wish for multisensory stimulation is no new phenomenon either.

The multisensory listening experience

A central term from the time period known as Romanticism is the so-called “Gesamtkunstwerk” where the goal of the composer was to create an art-form in which all of the different art-forms were merged together into a single unity. Richard Wagner is considered as a composer who were consistently striving towards this goal. According to Wagner art had been in a pitifully fragmented state of being ever since its ancient Greek roots and he promptly set forth merging the different forms by revolutionising the opera genre. The result was, as we know, gigantic works in which the music no longer were seen as merely the means to convey text but where melody, chords, harmony and rhythm all were used as conveyors of meaning in themselves, and where the elements of drama and music were integrated in a completely new way.

The 4 operas known as the Ring cycle is one of the great achievements of this thought where every person and important object in the great 4-part saga has its own designated theme or sound-flavour making it possible to a certain extent to follow the story without understanding the text. In 2010 – 2012 at the famous Metropolitan Opera in New York City director Robert Lepage staged a spectacular rendering of the complete Ring cycle in which projected film, a gigantic movable scene -construction, music, colours and drama merged in a way that would make any synesthete nod which recognition. (The entire cycle is available on Blu-ray and is highly recommendable).

Even among the most ardent sceptic’s the staging was an immediate success. Could it be that all of us harbour deep inside an indistinctive longing towards the multi-sensory experience of the synesthete? Especially when considering that this most likely mirrors a way of experiencing the world which we all have had at an early infant age?

That is however not to say that more is always better: the earlier mentioned Alexander Scriabin (the one with the colour-organ) is also famous for having planned an enormous work. Stretching over seven days the intended work was to stimulate not only the visual- and auditory- but the olfactory-senses of the audience as well: at certain points in the score the audience were to be showered with different perfumes which would change according to the music. If the idea originated from a wish to recreate his own synesthetic experiences or merely were the result of a stroke of creative madness one cannot tell. As perfume has a tendency to linger one can only imagine the state of smell inside that concert Hall after only a couple of pages of music, let alone after a stretch of seven days.

Neurology versus perception

In addition to the amazing possibilities for cross connections hidden within our neurology we humans also possess the ability to willingly alter our perception to a certain extent: we have the possibility to mentally organise the auditory experiences we receive, allowing us to experience a work of music in numerous different ways.

Even though our neurological starting point might to a certain extent be given (most synesthetes have at least one relative sharing their condition so scientists strongly believe that genes are involved here) our ability to train our perceptional abilities when it comes to listening is not so limited. As the ability to change focus while listening to a large extent is dependent on knowledge and having listened a lot to music, subjecting oneself to new listening experiences is the first step towards a richer musical experience. In the Blu-ray box with Lepage’s staging of the Ring cycle a whole DVD is given to extra material where the listener is guided into the numerous quirky secrets and meanings hidden in the music; a fascinating roadmap into a complex and multisensory experience.

https://www.youtube.com/watch?v=FBmDU7RKI_s

27. January 2015 by The Listening Experience

Lyd – til glede og besvær

“(..)if you think it´s too loud, it´s way too loud”

– Seth Horowitz: The universal Sense: How hearing Shapes the Mind

Støy defineres gjerne som uønsket lyd hvilket viser tydelig at det også til en viss grad er et subjektivt og situasjonsbestemt fenomen: en manns støy er en annen manns musikk, en rockekonsert kan være euforisk for en publikummer og enerverende for naboen som prøver å sove vegg i vegg med en hjemme alene-fest. Men støy som fenomen kan fort få langt alvorligere konsekvenser enn dårlig nattesøvn.

Støy – et subjektivt og globalt fenomen

Helt fra Eva fikk nok av Adams snorking og dultet til ham i de resterende ribbena hans har uønsket støy fulgt utviklingen til mennesket. Med den industrielle revolusjonen økte graden av støy dramatisk og tendensen gikk kun i én retning. Industri og fabrikker vokste frem i rasende fart, trafikken ble stadig større og ettersom vi beveger oss inn i det 20 århundre begynner et økende antall lyd-produserende husholdningsapparater å finne veien inn i de fleste hjem og sosiale arenaer – TV og radio var stadig på framvekst.

Parallelt med dette begynte det å dukke opp teorier om at dét å utsettes for den graden av støy som vårt samfunn nå i større og større grad produserte kunne ha negative effekter på helsen.

Engstelsen resulterte blant annet i ønske om mer informasjon: I 1973 fant en omfattende kongress med navnet “Noise as a Public Health Problem” sted, arrangert av American Speach and Hearing Assosiation, avholdt i Dubrovnic, Yugoslavia. Målet var å bringe sammen fagfolk som kunne presentere den viktigste kunnskapen til dags dato som omhandlet “støy-problemet”. Temaene på kongressen dekket et bredt felt, fra forskning rundt støy-relaterte hørselsskader til psykologiske konsekvenser av kontinuerlig støy. Kongressen i sin helhet ble omtalt som en suksess og det ble kun meldt om to store skuffelser: den ene var at forskerne fra Russland ikke kunne komme da de ikke rakk å få ordnet innreisepapirer (det internasjonale politiske klimaet var ikke spesielt avslappet på denne tiden), den andre store skuffelsen var at kopimaskinen (entall) ikke virket…

Flere av bidragene fokuserte på effekten støy har på fysiske prosesser i kroppen, spesielt for mennesker som oppholder seg konstant i støy-rike omgivelser. Bland annet viste undersøkelser av fabrikkarbeidere som hadde jobbet i flere år rundt støyende maskineri at et flertall hadde en unormalt forhøyet forekomst av skader på de indre organene i mageregionen.

I sin bok “Effects of Noise on people” beskiver James David Miller en rad kjente effekter som støy har på ulike deler av kroppen vår. En av dem er endring i spyttproduksjon og utsondring av magesaft. I tillegg kommer påvirkning av muskulatur og blodomløp og selvfølgelig de mer kjente effektene av vedvarende høy lyd med tinnitus og nedsatt eller skadet hørsel som resultat.

Dét faktum at støy og lyd påvirker oss fysisk så vel som psykisk var og er fortsatt vel dokumentert.

The soundtrack of our time

I dag er lyd et allestedsnærværende fenomen og derfor også et sansefenomen som hjernen vår til en viss grad modererer for at vi skal ungå å bli totalt overveldet. Til alle tider på døgnet er vi, med mindre vi befinner oss i et rom som er spesialbygd for sanseberøvelse, omgitt av lyder som øret vårt og dermed hjernen vår oppfatter.

Det faktum at en del av hjernen vår arbeider kontinuerlig med å prosessere lydinntrykk har en pris i form av den energien kroppen vår bruker på denne prosessen. Hvor mye dette sliter på oss kan vi til en viss grad oppleve fysisk i de øyeblikkene hvor typisk “allestedsærværende” lyd (som summing fra elektriske apparater, kjøleskap o.li) plutselig blir borte i forbindelse med et strømbrudd.

Mens vi om natten lukker øynene og på den måten skrur av den visuelle flommen av informasjon er hørselen vår noe som forblir “på”, i søvn så vel som i våken tilstand. Så hvis vi skulle gå biologisk til verks er det kanskje greit å starte med å spørre seg hvorfor vi er utstyrt med en sans som er konstant “på”. Hva er hovedpoenget med vår auditive mottakelighet?

Varslingssystem

Et enkelt svar: Lyder er varsler. Vi er designet for å leve i en verden som opprinnelig ikke hadde annet enn naturlig lys. Farer var dermed ikke alltid oppfattbare via synet, i tillegg har vi mennesker, som ethvert rovdyr øynene plassert på framsiden av hodet, noe som lar baksiden vår være en sårbar flate. Ørene derimot ( selv om vi ikke har enkelte dyrs evne til å vri dem i alle retninger) var det aller beste varselsystemet vi hadde. Det er så effektivt at det til og med kan bringe oss tilbake fra sovende tilstand hvis et jordskjelv skulle melde sin ankomst.

I kroppen vår er hørselen (som alle de andre sansene våre) koblet til andre deler av fysiologien vår gjennom en rekke reflekser, blant annet såkalte audio-muskulære reflekser. Disse fører til at vi, blant annet, automatisk vender hode og øyne i retning av lydkilder for å finne ut hva som laget lyden. Siden det er snakk om reflekser skjer dette uten at vi bevisst styrer bevegelsen. Samtidig settes også andre prosesser i gang som forbereder kroppen vår på ulike handlinger som f.eks. kamp eller flukt. Noen av disse trigger deler av kjertelsystemet og glatt muskulatur i kroppen vår: hormoner frigjøres, hjerterytmen vår akselererer og pustemønsteret endres.

Dagens fare-triggere

Moderne samfunn i dag vektlegger gjerne at innbyggerne skal kunne leve med en viss grad av sikkerhet og forutsigbarhet. Sikkerhet og forutsigbarhet er forutsetninger for de fleste andre viktige samfunnsinstitusjoner vi har. I dag utgjør ikke lenger løven i buskene en konstant fare, samtidig inneholder det “trygge” samfunnet vi har bygget opp, paradoksalt nok, flere kilder til stress-triggende støy enn noe annet og som et resultat har vårt lydvarslingssystem aldri vært mer i aktivitet enn nå: selv om jeg vet at traileren som kjører forbi meg er adskilt fra fortauet med en 1 meter høy betongkant trigger lyden den lager allikevel en formidabel stress-reaksjon i kroppen min basert på mine opprinnelige innebygde reflekser.

Én slik kjent refleks er “Startle”-refleksen,- en høy brå lyd vil i de aller fleste tilfeller utløse de samme refleksene hos de fleste: blinking med øyne, en typisk ansiktsgrimase og bøying av knær og krumming av ryggrad idét kroppen starter på bevegelsen som, hvis den ble fullført, ville krølle oss sammen til en ball.

Subjektive reflekser

Ikke alle opplever disse refleksene like sterkt; en lyd som hos enkelte kan føre til en liten rykning og et raskt sideblikk kan få andre til å hoppe og innta karatepositur. Hva bunner forskjellen i? Muskelrefleksene våre er avhengige (blant annet) av den generelle spenningen vi til daglig bærer i muskulaturen vår, vår såkalte “resting muscle tension”.

Graden av spenning i muskulaturen vår skal ideelt sett veksle kontinuerlig i et bølgemønster av spenning og avspenning, styrt av det autonome nervesystemet vårt. Dette sørger for å gi kroppen vår en balansert mengde av hvile og stimuli og er altså avgjørende for i hvor stor grad støy og lyd er i stand til å trigge våre fare-reflekser og ikke minst: hvor mye av energien vår vi forbruker i prosessen.

Dermed burde vel den logiske motvekten av stress-skapende støy være fravær av lyd? Fjern lyden og dermed stresset. Men fraværet av lyd kan paradoksalt nok være like stressende som uønsket lyd..

SPA-behandlinger, tortur og meditasjon

Sanseberøvelse, hvor hørsel så vel som alle andre sanser fjernes eller blokkes ut, utøver en såpass sterk belastning på psyken vår at det hyppig benyttes i tortur, noe bilder fra Guantanamo leiren av knelende bundne fanger med øreklokker og øyebind er et eksempel på.

På den andre side benyttes den samme sansedeprivasjonen også i flere spirituelle praksiser og meditasjonsteknikker som et middel for å oppnå en kontemplativ tilstand og vende sinnet innover (dog med den viktige forskjellen at det foregår frivillig uten nærvær av vold, trusler og hat).

I vitenskaplige forsøk hvor forsøksobjekter frivillig blir utsatt for total sansedeprivasjon begynner samtlige etter en viss tid å hallusinere. Det har vist seg at hjernen vår er avhengig av sansestimuli for at visse prosesser skal gå som normalt og hvis vi ikke bringer noen stimuli til bords tar hjernen saken i egne hender og skaper sine egne stimuli.

Innen velværeindustrien finner vi SPA-behandings variant av sanseberøvelse: “floater-tank”, en lydisolert, mørklagt kokong-liknende tank med saltvannsløsning som holder kroppens egen temperatur. Saltkonsentrasjonen i vannet er så stor at du holder deg flytende uten å måtte “svømme” og det skapes dermed en følelse av fullstendig vektløs tomhet.

Ikke fravær av lyd men rett type lyd

Samtidig er dette total-fraværet av lyd og sansestimuli ikke dét de fleste av oss oppsøker når vi ønsker å koble av. Derimot er det snarere en bestemt sammensetning av lyder som vi gjerne assosierer med avslapning.

Ordet “soundscape” er navnet på en sted- eller miljø-spesifikk lydsammensetning, den auditive varianten av ordet “landscape”. En by vil ha en soundscape som skiller seg drastisk fra den vi finner ved et tjern i en skog. (les mer om “Soundcape” i posten “jakten på filteret” )

I sin bok “The Great Animal Orchestra” inndeler forfatter Bernie Krause vår verdens soundscapes i en grov tredeling:

Biofoni er betegnelsen på lydlandskap skapt av dyr, insekter og planter
Geofoni er naturlig lyd som vind, vann og regn
Antropofoni er menneske-generert lyd: trafikklyder, industri, maskiner, alarmer, tale og kommunikasjon – soundscapes som har en tendens til å ha en negativ og nedbrytende effekt på de ulike biofoniene den kommer i nærkontakt med.

Avslapnings-musikk-industrien er stor-forbruker av både biofonier og geofonier (tenk klukkende bekk, bølger mot stranden og kor av sirisser) og en av grunnene til at det selger så bra er at svært mange av oss finner behag i disse lydlandskapene, noen ganger iblandet enkelte innslag av pan-fløyte, gitar, harpe eller andre instrumenter som gjerne enten spiller på overtoneskalaen eller er rike på harmoniske overtonespektere.

Videokanalen Relax TV på youtube, skapt av filmskaper og “medtative artist” Johnnie Lawson tilbyr blant annet timelange opptak av ulike biofonier (for eksempel 10 timer kontinuerlig skogslyd). I kommentarfeltene til videoene flommer det over av tilbakemeldinger om bruk av videoene som bakgrunnslyd under studier, i bilen på vei til jobb, på kontoret, på flyreiser, som innsovingsmedisin om kvelden og én mann rapporterte at han benyttet dem i heisekranen under jobb på et konstruksjons område. Videoene er vel verdt å teste ut her

Samklang – organisering og overlevelse

Selv om svært mange finner denne typen lydlandskaper tiltalende oppfatter vi i virkeligheten kun en brøkdel av den kompleksiteten som disse biofoniene besitter. Går vi inn på detaljnivå kan lyden av en froskekoloni ved et vann nattestid eller en eng full av sirisser åpenbare et minutiøst lydlandskap med en overraskende grad av livsviktig organisering.

Et lite eksempel: i boken nevnt ovenfor forteller Bernie Krause om en interessant obeservasjon av betydningen organisering spiller for overlevelse innen ulike biofonier: Mens han gjorde lydopptak ved en froskedam nattestid registrerte Krause at det tettvevde lydteppet av kvekking også fungerte som en effektiv beskyttelse mot rovdyr: lyden froskene laget var synkronisert på en slik måte at den ga inntrykk av å komme fra alle kanter på engang. Dermed var det ikke mulig å bestemme lokaliseringen av enkeltindivider, særlig ikke for rovdyr som nattestid benytter seg primært av hørselen for å jakte.

Froskekoret ved dammen opplevde imidlertid å bli jevnlig forstyrret av passerende jetfly når de kom innen hørevidde fra dammen. I etterkant av disse motorforstyrrelsene tok det froskene ofte så lenge som 45 minutter å få reetablert sin opprinnelige grad av synkronisert lyd og i de innledende nølende forsøkene sto enkeltindivider mer tydelig fram og ble også mer sårbare: i etterkant av hver flyforstyrrelse kunne Krause registrere flere rovdyr som coyote og ugle i gang med måltidet.

Musikk – antropofoniens froskedam

Bioakustikeren Krause hevder at vi mennesker har en tendens til å fokusere for mye på enkeltdeler framfor helhet: vi søker ofte å isolere den enkelte arts lyder framfor å “se” eller snarere høre på helheten den er en del av. Det er samspillet som ofte er avgjørende i biofonien, både for kommunikasjon og for overlevelse. Dette vises blant annet gjennom at i dyreverdene har hver art sitt eget frekvensområde som gjør at de er hørbare i samklang, de overdøver hverandre ikke, og de tilfellene hvor enkelte innehar det samme frekvensområdet så løses konflikten gjennom timing.

I antropofoniene, vår egne soundscapes, er det gjerne kaos som råder og svært få har noen som helst form for organisering. Men det finnes noen få unntak og ett av dem er Musikk. I et orkester finner vi, gjennom de ulike instrumentgruppenes variasjon av klang og pitsj-område, den samme organiseringen som i biofonien, den eneste forskjellen er at dyrene har lenger erfaring i samspillets kunst enn oss.

Det er kanskje ikke rart at Krause ga boken sin tittelen “The Great Animal Orchestra – finding the origins of music in the world´s wild places”?

Artikkelen sto på trykk i Audiophile.no 24.01.15

4. November 2014 by The Listening Experience

Største motstands vei

“Where there is power there is resistance”. – Michel Foucault

I siste bloggpost dreide det seg om spenning, i musikk så vel som i oss. Begrepene spenning og motstand henger tett sammen, da det ene gjerne er et resultat av det andre. Som begrep er «motstand» fascinerende mangfoldig og kan gi noen interessante vinklinger på dét å lytte til musikk. Men for å kunne si noe om det må vi først ned på grunnplanet: fysikken.

Motstand; en forutsetning for vår biologi

Uten motstand hadde det meste stått stille. Styrt av fysikkens lover beveger gjerne ting og vi oss fremover ved enten å skyve oss fra noe

eller å trekk oss mot noe

I begge tilfellene er vi avhengige av at det vi enten drar oss mot eller skyver oss fra har en viss fasthet og ubevegelighet, at det øver en motstand.

En av de tingene som de fleste av oss “øver motstand mot” eller skyver oss fra hver eneste dag uten å være nevneverdig klar over det er bakken vi står på. Hvis vi ikke hadde gjort dette hadde vi alle ligget strødd rundt som ubevegelige klumper, trukket ned av tyngdekraftens konstante drag. Innen fysikken er begrepet “Ground Force reaction” eller “ground reaction force” en beskrivelse av resultatet av dette fraskyvet eller denne motstanden: underlaget vi står på reagerer nemlig med en tilsvarende motkraft i motsatt retning: oppover. Dette kraft-skaper-motkraft-fenomenet er beskrevet i Newtons 3 bevegelseslov: “For every action there is an equal and opposite reaction” eller på velklingende norsk:

Enhver virkning har alltid og tilsvarende en motvirkning

Motstand bidrar altså til å skape en kraft som i neste instans kan benyttes som momentum av bl.a idrettsutøvere som ønsker å effektivisere bevegelsene sine.

Lost in space

Hvis vi går helt ned på cellenivå blir motstand et livsviktig fenomen. Mennesket består av levende biologisk materiale (les levende celle-vev som stadig fornyer og endrer seg). Selv om vi sett utenifra virker relativt solide formes og forandres kroppen vår hele tiden av at den mer eller mindre ubevisst yter motstand mot tyngdekraften som nevnt over. Interessante ting begynner å skje når vi fjerner eller minimerer denne motstanden.

Astronauter som svever i rommet i vektløs tilstand har ikke behov for å utøve denne motstanden. Vektløshet kan kanskje i så måte oppfattes som en mer avslappende tilstand. Hvem har ikke en eller annen gang drømt om å kunne fly fri som fuglen. Men det er mulig at prisen ikke hadde vært fullt så spiselig for de fleste.

Svært mange astronauter opplever å utvikle osteoporose eller tap av benvev. Grunnen er at produksjonen av benvev i knoklene våre er avhengig av vekt, av noe som kan by tyngdekraften motstand, for å kunne gå som normalt. Ingen vekt – ingen produksjon av benvev. På et biologisk nivå er altså det å øve motstand en forutsetning for å opprettholde en funksjonell kropp. “Minste motstands vei” vil, i biologisk sammenheng, raskt kunne få mer dramatiske konsekvenser enn vi ville ønske.

Inspirasjon eller provokasjon – motstand på godt og vondt

Vår psykologiske opplevelse av motstand er gjerne svært individuell og situasjonsbetinget. Selve begrepet kan trigge høyst forskjellige assosiasjoner hos ulike personer. Vi kan forbinde det med provokasjon, invadering og tvang, men også like gjerne med utfordring, en oppfordring til innsats som kan inspirere og få oss til å yte mer enn vi trodde var mulig.

Kunst og musikk har i all tid vært nært forbundet med begrepet motstand, noen ganger som en hedersbetegnelse. I sin essayserie Art objects (objects i verb-betydningen) snakker novellist, skribent og kunstkritiker Jeanette Wintersen om utfordringen av å møte kunst kun med vårt nærvær og tilstedeværelse. Dét å skulle være stille tilstede foran et bilde i, la oss si en halv time (uten å tolke det, tenke på hvordan andre har tolket det, uten å fortape seg i tanker om hva det koster, hvem som malte det, hvem som har sagt hva om det og hvilke kjendiser som har replikaer av det hengende på veggen) kan vekke en overraskende høy grad av motstand i enkelte av oss.

Wintersen hevder at det i vårt mediesamfunn i dag brukes en stor grad av forenklinger og koder i det som skapes av underholdning nettopp for å gjøre den mer tolkbar. mer lett-tilgjengelig; men at disse kodene kun er vage skygger av virkelig kunst og fører til at vi etter hvert begynner å frykte og unngå det som ikke er umiddelbart, tilgjengelige og lettfordøyelig. Nærværet av virkelig kunst, hevder Wintersen (…)demands from us a significant effort (…) med andre ord: den yter motstand, en motstand som oppfordrer oss til å strekke oss litt lenger. Forutsatt at vi er villige.

En av klisjeene om samtidskunst og ikke minst om samtidsmusikk går ofte på at den motstanden den byr på kun dreier seg om et ønske hos kunstneren eller komponisten om å provosere. I slike situasjoner er gjerne reaksjonen vår ” jeg forstår den ikke”. Vi føler motstanden i materien og opplevelsen men det er en opplevelse preget av frustrasjon. Det er tydelig at vi ikke oppfatter alt som byr oss motstand som en ny, spennende og engasjerende utfordring. Noen ganger oppleves det bare som slitsomt.

Så hva skiller disse to reaksjonene på motstand? Dreier det seg bare om smak og preferanser? Hva med de gangene vi overrasker oss selv med å like noe, for oss, fullstendig uventet? Temaet for denne bloggen tatt i betraktning er det kanskje ikke uventet at vi igjen skal dreie tilbake til begrepet motstand og denne gangen motstand som grunnlag for noe som er helt essensielt når det kommer til nye opplevelser, både kunstneriske, musikalske eller annet; Det skal dreie seg om fenomenet interesse.

Hvorfor interesse?

Interesse er bokstavelig talt interessant for mange. Musikere så vel som alle som tilbyr noe er avhengig av at det er interesse for det de skaper. Det som gjerne viser seg er at interesse er avhengig av (gjett hva!) motstand.

Når vi settes til å utføre en handling som vi oppfatter som kjedelig skjer det ofte at vi legger inn et element av motstand for å gjøre det hele mer interessant. Vi kan sette oss en imaginær tidsfrist eller øke hastigheten i aktiviteten vi utfører, legge til elementer som vanskeliggjør handlingen osv. Vår interesse vekkes gjerne når vi presenteres for materiale som øver litt motstand men graden av motstand er avgjørende: for mye gjør at vi skremmes vekk, for lite at vi ikke engasjeres nok.

Interesse inngår i et trekantforhold med to andre fenomener: forståelse og mestring: når vi presenteres for noe som yter akkurat passe grad av motstand (altså er akkurat passe utfordrende ved at det bygger på noe vi kjenner men samtidig presenterer noe nytt) opplever vi gjerne en følelse av mestring som gir oss en økt forståelse av fenomenet. En økt forståelse fører gjerne til en økt interesse. Når vi interesserer oss for noe utsetter vi oss for det i større grad; i tilfellet musikk så kan vi oppsøke konserter, streame musikk, abonnere på magasiner, ta kontakt med likesinnede og google oss gjennom natten, dette vil føre til en økt forståelse som fører som fører til en stadig økning av vår mestringsfølelse som øker interessen som… dere skjønner poenget.

An aquired taste

Det er ikke alltid opplagt, hverken for oss selv eller de som kjenner eller kjente oss, hva vi kan slumpe til å interessere oss for og ønske å utforske nærmere.

Våre valg av musikkopplevelser er i stor grad basert på vår interesse eller mangel på interesse for bestemte musikalske koder. Enkelte typer musikk er uten tvil hva som på engelsk kalles “an aquired taste”, altså en opplevelse hvis verdi ikke umiddelbart er opplagt for oss og som krever en spesielt skjellsettende opplevelse eller en viss mengde egeninnsats før den åpenbares (eller ikke).

Mozart med filter – behovet for motstand

Noen ganger kan ønsket om og selve behovet for motstand fungere som en døråpner til slike “aquired taste”- fenomener. Som tenåring led jeg på et tidspunkt av store stemmeproblemer og ble i den forbindelse sendt på et treukers langt behandlingsprogram i såkalt “Tomatis-trening”. Denne treningsformen (som definitivt går under merkelappen “alternativ”) har som mål å trene opp ørets evne til å oppfatte bestemte frekvenser for derved å øke stemmens evne til å benytte seg av de samme frekvensene (teorien bak baserer seg på den sterke forbindelsen mellom hørsel og stemme og tanken om at stemmeproblemer kan oppstå som et resultat av at stemmen vår er ute av stand til å produsere bestemte frekvenser fordi øret ikke er i stand til å oppfatte disse.) Behandlingen besto i å sitte to timer i strekk tre dager i uken i en stol og lytte til Mozart filtrert gjennom et bestemt filter som i ørliten grad endret frekvensene. Endringen manifesterte seg kun som en svak skurring over musikken så vidt jeg kan huske og da det var tillatt å sove underveis (siden hørselen vår fungerer like bra om vi er våkne eller sover) var dette i det store og hele kun en behagelig, om enn litt langdryg opplevelse. Den interessante effekten (som dessverre ikke hadde noe med noen bedring av stemmeproblemene å gjøre) kom etter et par uker på kveldstid. Etter flerfoldige timer med massiv lettspiselig tonal harmonikk og jevn rytmikk dukket det opp et uforklarlig sug etter disharmoni, etter auditiv motstand. Jeg bladde febrilsk i CD bunken og kom opp med Cd´en som i all ettertid har stått som min private døråpner inn til den litt nyere musikken: Bartoks strykekvartett nr 4.

Sammenliknet med enkelte eksempler på dagens mer “hardcore” samtidsmusikk er dette muligens ikke det mest utfordrende verket som finnes men på den tiden, for en 18-åring som kun spilte og lyttet til Beethoven, Bach, Rachmaninov og til nød Schostakovic var dette ubetrådt grunn. Takknemlig dyppet jeg ørene i de arge harmoniene og de huggende rytmene og figurene som med ett, på magisk vis, vår gått fra å være “stygge” til å fremstå som noe tilsvarende et glass med friskt, klart vann. Interessen for musikk som ytet litt mer motstand har holdt seg konstant siden den dagen.

(Om det av dette skal utledes at en mulig vei frem til å sette pris på det mer moderne tonespråket i samtidsmusikk går gjennom massive, repetitive doser med tonal musikk er et annet tema som ikke skal utforskes her men at bestemte frekvenser har en påvirkning på oss, på godt eller vondt var jeg for så vidt inne på i en tidligere blogg: se: psykoakustikken – våre biologiske lytterinntillinger.

Når vi så legger til kunnskapen om at den varierende motstanden i høytalere har en direkte påvirkning på frekvensene i musikken som spilles gjennom dem er vi på vei inn i et nytt og spennende område som dessverre må vente til en senere blogg, da dette ellers ville gå over fra å være en artikkel til å bli en avhandling.

Interesse, veivalg og en grufull ulykke

Det er ikke sikkert vi tenker så veldig nøye over hvor viktig dét å kunne føle interesse faktisk er i livene våre og hvilken forskjell det ville utgjøre å ikke kunne føle det. En avsluttende liten historie kan bidra til å sette litt perspektiv på tingene.

I sommeren 1848 er anleggsformann Phineas P. Gage, 25 år, sammen med arbeidslaget sitt i gang med å legge skinner på en ny jernbanestrekning gjennom Vermont. Fordi landskapet er kupert går mye av jobben ut på å sprenge vekk små knatter og utspring her og der for å få et jevnt strekk til skinnene.

Sprengning anno 1848 foregår som følger: bor et hull i fjellet, fyll opp halvveis med krutt, sett ned lunte og dekk med sand (avgjørende for at eksplosjonen skal slå inn i fjellet og ikke ut av hullet), “stamp” sanden ned med en jernstang, tenn lunten, søk dekning.

Denne dagen står Gage klar med jernstangen for å stampe sanden ned i hullet men så skjer det avgjørende: han distraheres av et rop bak seg og snur på hodet. Distraksjonen gjør at når han snur seg tilbake begynner han å stampe ned jernet uten at medarbeideren har rukket å helle på sanden. Jernet slår gnister mot steinen og kruttet antennes. Eksplosjonen gjør at jernstangen skytes opp av hullet som et prosjektil. Den går gjennom Gages venstre kinn, passerer gjennom fremre del av hjernen og går ut igjen gjennom skallen før den lander mer enn 30 m borte dekket av hjernemasse og blod.

Gage overlever.

Ikke nok med det, han er våken da mennene bærer ham bort til en kjerre og kjører ham 1 km til nærmeste hotell hvor han selv går ut av kjerren med litt hjelp av mennene. Da doktoren kommer er Gage i stand til å beskrive hendelsen og fremstår på alle måter som en rasjonell mann med alle sanser og evner i behold. Såret renses med de midler som er tilgjengelig og takket være ungdom og sterk fysikk overlever Gage den 2 mnd lange rekonvalesens tiden og fremstår deretter som fullkomment fysisk frisk.

Og det er her det interessante skjer: sett fra utsiden er Gage helt den samme med unntak av arret på kinn og hode men det viste seg snart at den personen som bebodde kroppen til Gage ikke lenger var den samme. Phineas P Gage går fra å være en måteholden og sindig arbeidsleder med et rolig gemytt og gode planleggingsevner til å bli uvøren, brautende, humørsyk, ubehersket og utålmodig. Han bruker et språk så støtende at kvinner oppfordres til å holde seg vekk fra ham. Med tiden går både arbeid, sosialstatus og personlige relasjoner fløyten. Det mest avgjørende trekket virker å være hans manglende evne til å interessere seg for noe lenger. Kultursmak, interesser og glød som hadde vært der tidligere var med ett som blåst bort og som en avgjørende konsekvens av dette var evnen til å treffe valg og planlegge langsiktig også vekk.

Her er vi ved poenget med denne historien: for å kunne ta valg må vi være i stand til å knytte emosjoner eller interesser til de ulike valgalternativene. Hvis du har valget mellom å gå til høyre eller venstre så er det gjerne den interessen du personlig har knyttet til alternativene som avgjør hva du velger.

I Gages tilfelle var evnen til å tenke rasjonelt fullstendig intakt men hva hjalp det så lenge det ikke lenger var mulig for ham å føle interesse og dermed å knytte en emosjon til noen av valgalternativene.

Interesse skal man ikke kimse av, ei heller verdien i å øve opp vår toleranseterskel for nye og ukjente fenomener, det være seg musikk, kunst, litteratur eller det meste annet i verden. (og hvis nevrovitenskap er et ukjent område for deg kan du starte her og nå med å utforske nye områder for mulig interesse ved å lese mer om Gage i boken “Decartes´ error” eller “Descartes feiltakelse” av Antonio R. Damasio. Nevrovitenskap forkledd som medrivende skjønnlitteratur. Hvorfor skriver ikke flere forskere slik..).

Artikkelen var publisert i Audiophile.no 01.11.2014

17. September 2014 by The Listening Experience

Psykoakustikken – Våre biologiske lytterinnstilinger

Psykoakustikken – våre biologiske lytterinstillinger

Det er lett å tenke at våre preferanser når det gjelder musikk så vel som Hi-Fi utstyr er styrt av vår personlige smak og det erfaringsgrunnlaget som vi har lagt oss opp gjennom livet. Men enkelte av disse preferansene går lenger tilbake enn vi tror. De er felles for oss som art.

Spenning og avspenning – musikkens alfa og omega

Det meste av all musikk som er skapt og skapes er bygget opp av variasjoner mellom to ytterpunkt: spenning og avspenning. Komponister har opp gjennom tidene brukt dette elementet bevisst og gjennom musikkhistorien har gjerne reglene for det riktige forholdet mellom spenning og avspenning vært avgjørende for å forme musikken og vår opplevelse av den.

Musikalsk spenning brukes for å skape emosjonell spenning hos oss som lyttere. Grunnen til at dette er mulig er at virkemidlene som brukes for å skape musikalsk spenning for det meste vil produsere identiske reaksjoner hos de fleste mennesker. Ta fenomenet dissonans: Toner, akkurat som mennesker, kan stå i ulike spenningsforhold til hverandre. I musikkspråket kalles dette dissonans og konsonans. Den tekniske forklaringen er at to toner har konsonans når forholdet mellom svingningstallene for tonene kan uttrykkes ved små hele tall under 7. Høyere svingningstall enn dette vil gi dissonans. Men vi trenger ikke å kjenne til denne tekniske forklaringen for å oppleve dette rent fysisk. De fleste vil oppleve en laver grad av spenning i kroppen ved å høre intervallet ren kvint (feks c – g) og en høyere grad når de hører en liten sekund (feks c – dess) spilt på et instrument. Man kan dermed med litt kreativitet, snakke om en form for biologiske lytterinnstillinger som ligger kodet i oss, visse faste og mer eller mindre genetisk programmerte reaksjonsmønstre som trigges av bestemte kvaliteter ved lyden vi hører.

Spenning i hverdagen

En helt annen ting er hvordan vi personlig forholder oss til spenning som fysisk opplevelse. Her kan det være store forskjeller noe som i høy grad former både våre livsvalg, hvem vi omgir oss med og, ikke minst, hva slags musikk vi velger å lytte til. Noen ønsker mest mulig konsonans i musikken så vel som i livet generelt. Andre oppsøker eksplisitt situasjoner og opplevelser som kan øke spenningsnivået i kroppen, om det så er via skrekkfilmer eller ekstremt dissonerende musikk.

Dissonansens økende tilstedeværelse i musikken opp gjennom musikkhistorien har gradvis stilt et tilsvarende økende krav til oss som lyttere. Vår evne til å utholde lengre strekk med spenning i musikken og en større grad av uforutsigbarhet når det gjelder både klanger, tonalitet, rytme og form har blitt betraktelig tøyd, noe som også har ført til at det som før ble betraktet som uhørbart i dag er standard repertoar. Beethovens siste strykekvartetter er vel det vanligste eksemplet på dette tilfellet. Det er fascinerende å fundere på om denne utviklingen er et resultat av en endring i vår evne til å tåle en større grad av spenning (og tolke den som noe positivt) eller bare en konsekvens av at vi i dag utsettes for en slik massiv variert lyd-påvirkning at det skal stadig mer til for å sjokkere oss.

Tritonus – diabolus in musicae

Spenning i musikk kan brukes som et speil til å bringe frem, understreke, virkeliggjøre og bekrefte egen indre spenning, noe enhver frustrert tenåring som har låst døren og satt på heavy-metal eller punk-musikk på full guffe er klar over. Andre som har vært klar over dette er filmmusikkomponistene.

Filmmusikken er i stor grad basert på vårt biologiske reaksjonsmønster på dissonans og konsonans. Du finner ikke én eneste skrekkfilm som ikke gjør bruk av massive dissonanser som hjelpemiddel når spenningen skal heves til bristepunktet. Ingen øksemorder har noen gang angrepet til lyden av dur-treklanger (riktignok lar Stanley Kuberick hovedpersonen i filmen A Clockwork Orange begå de mest bestialske handlinger til lyden av Beethoven men her er det nettopp sammensetningen av behag (lyd) og ubehag (visuell input) som får oss til å bli kvalme og dermed er i praksis den ønskede effekten oppnådd).

Et av de mest spenningsbærende intervallene vi har kalles tritonus, et intervall som består av en forstørret kvart og som altså strekker seg over tre heltoner, derav navnet tri-tonus (eks: c – fiss). Svingningsforholdet mellom de to tonene kan ikke uttrykkes i hele tall slik som en ren oktav (2:1) eller en ren kvart (4:3) kan.

I middelalderen ble dette intervallet gitt navnet “djevelens intervall” eller diabolus in musicae, muligens fordi man allerede da erfarte at den unike spenningen (og ubehaget) dette intervallet skapte i lyttere var mer eller mindre universell, med andre ord: et musikalsk virkemiddel med omtrent garantert effekt. Mange komponister har siden påberopt seg å ha fått inspirasjon fra de lavere regioner og denne inspirasjonen var ofte kjennetegnet av en heftig bruk av tritonus-intervallet.

(Tartinis drøm: Fiolinvirituosen Guiseppe Tartini(1692 – 1770) skal visstnok ha blitt inspirert til sin Sonate i G, også kalt Devil´s Trill, av Djevelen selv i en drøm, her gjengitt av maleren Louis-Léopold Bouilly i 1824)

Det å tillegge djevelen intervallet kan vi i dag muligens se på som en ekstrem projisering men det er ikke tvil om at effekten var og er reel. Fortsatt brukes intervallet bevisst av musikere og komponister nettopp fordi den spenningen det inneholder skaper en så spesiell spenning i oss. Dagens death metal-band har mye å takke tritonus- intervallet for som hovedingrediens i et flertall heftige gitarriff. Jimi Hendrix brukte det som intro til sin berømte låt Purple haze for å sette stemningen og de mørke undertonene rundt temaet halusinogene droger.

For virkelig å erfare intervallets effektivitet anbefales en gjennomlytting av Benjamin Brittens War Requiem hvor tritonus er en gjennomgående bærebjelke. Britten koblet de faste requiem-tekstleddene med dikt om den første verdenskrigs redsler og skapte et verk ladet med musikalsk og emosjonell spenning hvor tritonus intervallet danner en vedvarende ramme rundt det hele. Hele verket avsluttes av at intervallet oppløses i en harmonisk akkord. Etter over 1 time med intens tritonus-bruk er effekten elektrisk. Muligens noe de eldre kirkefedrene ikke tok med i betraktningen da de fordømte intervallet: for virkelig å oppleve den store forløsningen må du være villig til å gå inn i den ekstreme spenningen.

Psykoakustikk

Også Hi-Fi industrien vet å benytte seg av våre biologiske innstillinger når det gjelder lyd. Begrepet Psykoakustikk brukes gjerne på to måter innen faget: den ene er for å beskrive en placebo-effekt: noen forteller oss at dette lydanlegget vi nå skal få høre dramatisk vil bedre lydkvaliteten på musikken, og vår forventning og innstilling bidrar ditto til å farge opplevelsen og skape inntrykket av en bedre kvalitet.

Men den andre betydningen peker på at hvordan en lytter opplever lyd er avhengig av bestemte akustiske egenskaper ved lyden som vi, rent fysiologisk, reagerer positivt på. Vi kan si at visse elementer faktisk bidrar til å gjøre lyd mer “menneskevennlig” og dette er noe Hi-Fi industrien i høy grad er klar over og forholder seg til.

Prøvebilder og sinustoner

Hver enkelt tone som skapes av et musikkinstrument eller en sanger har sitt unike harmoniske spektrum – den består av en grunntone og et bestemt antall overtoner. Unntaket er sinustoner – toner som er helt uten overtonespekter. Disse kan frambringes av elektriske generatorer og brukes ofte i elektronisk musikk.

De fleste som eide et tv apparat i 80-årene har erfart sinustonen. Kanskje det fortsatt er noen der ute som husker den tiden da det forekom øyeblikk hvor det ikke var noen sending på TV (utenkelig i våre dager) Hvor du kunne vri på kanalknottene og få opp prøvebildet, den merkverdige globen med en blanding av farger og strekkodelignende mønster og bak det hele: en vedvarende gjennomtrengende pipetone som drev de fleste til vanvidd hvis den sto på for lenge.

Hvis vi spiller av en tone med et bredt spektrum av overtoner og en sinustone vil de fleste være ganske klare på hvilken av disse de ville foretrekke å lytte til i én time i strekk hvis de var nødt. Selv om sinustoner er et godt brukt virkemiddel i mye elektronisk musikk vil spenningen de genererer i oss hele tiden forbli en energetisk ingrediens i musikken. På samme måte vil de aller fleste oppleve at en tone som får tilført det rette spektrum av overtoner blir mer behagelig å lytte til.

Opptaksteknikkens vidtfavnende område er basert på vår biologiske “wiring” , altså hvordan vår menneskelige hørsel og vår biologiske indre organisering av lyd foregår. Bruken av stereo i dag innebærer at lydbildet får tilført dybde og gir oss en opplevelse av musikken som tredimensjonal, som skapt av musikere plassert rundt i rommet. Tilsvarende er også vårt forhold til dissonanser som nevnt ovenfor avgjørende for hvordan vi opplever lyden skapt av en rørforsterker.

Rørforsterkere – tube or not tube

Rørforsterkere prises gjerne av fanklubben for å skape en unik og “varm” klang som skiller seg fra den man får av en transistorforsterker. Ved arbeidet med denne artikkelen fant jeg ut at det var nødvendig med førstehåndserfaring om denne påståtte forskjellen og tok turen ned til en av Oslos koseligste og mest entusiastisk dedikerte Hi-Fi butikker: SteReoFil i grensen. Her ble lytterom og avspilleranlegg villig åpnet, tatt frem og koblet opp og jeg fikk teste ut opplevelsen av å veksle mellom en ASR transistorforsterker og en Manley rørforsterker av typen Stingray II.

Alle forsterkere vil jo, i større eller mindre grad, tilføre musikken harmonisk forvrengning. Hos ASR er graden av forvrengning oppgitt til mindre enn 0.01% mens hos Manley oppgis THD ( Total Harmonic Distortion) til 1.5%. Harmonisk forvrengning genererer og tilfører overtoner til det auditive signalet men dét det ikke oppgis i spesifikasjonene til ASR og Manley er hvilke overtoner (harmonics) som genereres og i hvilken del av det harmoniske spektrumet. Og det er her vi finner elementet fra psykoakustikken som ligger til grunn for visse deler av rørforsterker-konstruksjonen: signalet som sendes gjennom en rørforsterker vil tilføres harmoniske forvrengningsprodukter av en type som er spesielt i tråd med det vi mennesker, rent fysiologisk, tiltrekkes av. Igjen dreier det seg om vår indre “wiring” så og si og hvordan toner som tilføres visse overtoner i visse deler av det harmoniske spekteret ganske enkelt oppfattes som behagelig for oss som art.

(forvrengningsprodukter er et spennende og mangefasettert emne som det er skrevet bøtter av info om. Jeg skal ikke våge å stikke tærne ytterligere ned i den dammen men anbefaler da heller å ta en titt på nettsiden til Manley og deres “Tube Talk 2 – The Manley Mantra” eller enda bedre: ta en tur ned i SteReoFil i Grensen og snakk med entusiastene der. Lars Rørvik (sic!) er et imøtekommende oppkomme av informasjon og Hi-Fi lidenskap)

Filtrert virkelighet og u-hørbar lyd

Det kan være sunt å minne seg selv på at det vi opplever her i verden, også når det kommer til lyd, i virkeligheten er en sterkt begrenset, filtrert og ofte manipulert versjon av den fulle og hele lydverdenen som omgir oss, enten det gjelder HiFi-verdenens mangefasetterte filtre eller noe mer opplagt som våre fysiologiske begrensninger når det kommer til frekvensområde. Mennesket er på sitt beste i stand til å oppfatte frekvenser mellom 16 og ca 20 000 Hz. Vi er daglig (og nattlig) omgitt av frekvenser som ligger utenfor vårt høreområde og siden vi ikke hører dem er det lett å glemme at de faktisk er der. For andre arter som flaggermus eller elefanter fortoner virkelighetens lydomgivelser seg fullstendig annerledes ettersom deres biologiske hørselsorganer er rettet mot en helt annen del av lydspekteret, flaggermusen mot ultralyd (mellom 30 000 og 50 000 Hz) og elefanten mot infralyd (ned til 5 Hz), begge to deler av spekteret utilgjengelig for oss.

Utilgjengelig men likevel tilstede.

Og resultatet av lytteropplevelsen hos SteReoFil? Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor “farger” og “varme” er begreper som brukes for å beskrive klangen en rørforsterker skapes. Der hvor ASR ga et lydbilde som var fantastisk, briljant, glassklar og glitrende men også noe overveldende ble musikken spilt gjennom rørforsterkeren utfoldende og tettvevd, og ga en opplevelse av større tredimensjonalitet, av dybde. Den største forskjellen var likevel at musikken som i utgangspunktet var av det noe krasse slaget (stykkene som ble spilt var Stravinskis Vårofferet og Mahlers Symfoni nr 5) ble langt mer behagelige å lytte til. Trompetfanfarene i åpningen hos Mahler legger ingen bånd på seg og med ASR ble jeg nærmest trykket opp mot veggen av klangen som ble slynget ut. Det rev i nerver og emosjoner. Hos Manley var de samme emosjonene tilstede men de var på sett og vis mer tålbare. Placebo-effekt eller logisk konsekvens av min menneskelige hørsel? Ikke godt å si men når man kan oppleve så fantastisk lyd har egentlig svaret liten betydning.

En stor takk til imøtekommende service hos SteReoFil i Oslo for sjansen til å teste ut rørforsterkeren deres!

Artikkelen sto på trykk i Audiophile.no 11.09.14