Jeg forstår den ikke» er ofte mantraet blant lyttere når forholdet til samtidsmusikk skal beskrives. Men hva ligger egentlig i «å forstå musikken» og er det mulig å endre vår musikkoppfatning ved å endre måten vi lytter på?

Svært mange mennesker med en ellers utmerket og rik evne til musikkopplevelse, rygger bakover når de blir konfrontert med det ruvende ordet samtidsmusikk. «Jeg forstår den ikke» er den gjengse forklaringen som kan gis med skam, stolthet og trass, alt ettersom.

Denne manglende «forståelsen» er imidlertid et mysterium i seg selv, for hva mener vi egentlig når vi sier vi ikke forstår musikk? Musikk er jo hovedsakelig ment å oppleves, ikke å forstås slik vi forstår en tekst eller en forklaring.

Den forståelsen som lytteren hevder å mangle, er imidlertid svært reell og er nært knyttet til hvordan vi lytter til og oppfatter musikk.

Denne artikkelen skal derfor handle om hva det vil si å lytte, og hva i en konsertsituasjon som har innvirkning på vår lytterprosess.

En fortapt lytter

Vi befinner oss i konsertsalen i forkant av en klassisk konsert. Publikum finner plassene sine, dirigenten kommer inn, applaus, orkest­eret spiller, applaus, pause, nytt stykke eller stykker, applaus, slutt. Dette er gangen i en tradisjonell klassisk filharmonisk konsert, og i utgangspunktet er det ikke noe galt med denne sekvensen. Svært mange store musikk­opplevelser kan erfares på dette viset. Problemet oppstår når musikken krever noe mer, av publikum så vel som av konsertarrangøren og musikerne.

Ordet “samtidsmusikk” er en sekkebetegnelse som rommer et stort delta av ulike musikkuttrykk og stiler. Likevel er det gjerne enkelte trekk eller mangel på sådanne som ofte automatisk oppfattes som stereotypier på samtidsmusikk, blant dem er mangelen på tonalitet, klar rytme, gjenkjennelige temaer og repetisjon.

Å høre og å lytte

Lytterintensjoner har å gjøre med vårt personlige mentale fokus når vi lytter.

De fleste av oss har en bestemt mental innstilling når vi lytter til musikk, en default-modus så å si, som avgjør hvor fokuset vårt er rettet og hva som foregår på innsiden av oss i lytteprosessen. Hos musikere og komponister er lytteevnen sterk utviklet, ikke fordi de har bedre hørsel, men fordi evnen til å organisere lydinntrykkene på ulike måter er oppøvd gjennom lang tid det samme gjelder evnen til bevisst å styre sitt eget fokus i en lyttersituasjon.

Kunsten å endre lytterinnstilling

Når vi sitter på en kafé og snakker med en venn, bombarderes vi med lyd fra en mengde ulike kilder. Bakgrunnsmusikk, klirring av skåler og mennesker rundt oss som samtaler. I denne kakofonien forsøker vi å sjalte ut stemmen til vår venn som best vi kan. Ørene våre fanger opp mye mer enn det vi benytter i samtalen med vår venn, men vi velger oss bare ut det vi har behov for i øyeblikket.

Dette understreker en viktig ting: Vi hører i virkeligheten mye mer enn det vi i øyeblikket oppfatter med vår bevissthet, og hvis vi blir gjort oppmerksom på det kan de fleste av oss med relativ letthet flytte oppmerksomheten mot en annen del av lydbildet rundt oss.

La oss gå et skritt videre: Vår venn er egentlig ikke en spesielt nær venn, faktisk er vedkommende en som elsker å høre sin egen stemme. Under den lange enetalen merker vi at oppmerksomheten vår til stadighet glipper. Interessen vår er svekket og det blir stadig vanskeligere å holde oppmerksomheten rettet mot ordene til vår venn.

Interesse er et viktig moment her: Uten interesse er det svært vanskelig for oss å styre oppmerksomheten vår dit vi vil og vi må bruke en stor grad av viljestyrke for å beholde fokuset.

Poenget med denne lille illustrasjonen er dette: Vi siler automatisk vekk store deler av et lydbilde basert på hva vi ønsker å oppnå. Hvis vi vil endre eller kontrollere denne silingsprosessen kan vi bruke viljen vår og bevisst fokusere på andre deler av lydbildet enn de vi hittil har lyttet etter, enten vi sitter på kafé eller i en konsertsal.

Det er dette som er å endre en lytterinnstilling.

“Menneskets begrensede oppfattelsesevne”

Innen samtidsmusikk trenger imidlertid de fleste kunnskaper om hva de skal vende fokuset mot, hvis nå verken tonalitet, jevn rytmikk, gjentatte temaer eller andre tradisjonelle elementer er til stede. For at dette skal skje, trengs det formidlere og musikere som kan fungere som veivisere inn i lydbildet.

Fiolinisten Andrew Manze hadde stor suksess med sine konserter i samarbeid med KORK. Konsertene bygget på prinsippet om fortløpende presentasjon, og publikum ble geleidet inn i musikken gjennom Manzes muntlige presentasjoner. Til slutt ble verkene spilt i sin helhet for et publikum som nå hadde atskillige nye fokuspunkt i musikken å rette oppmerksomheten mot.

Undertegnede har gjort liknende erfaringer når det gjelder samtidsmusikk med konsertforedrag eller foredrag med lydeksempler. Målet er ikke «å forklare» musikken, da det ikke er snakk om noe lynkurs ála hvordan forstå samtidsmusikk og imponere dine venner, men å vise noe av tankegangen og konseptene som ligger i nyere komposisjonsstiler og det «språket» som ofte blir brukt innen nyere verk.

Ideen med å geleide publikum er slett ikke ny.

I 1918 grunnla Arnold Schönberg en forening for private oppføringer av moderne musikalske verk. Selv om ikke Schönbergs forening siktet seg inn på de brede massene av vanlige konsertgjengere, så hadde den likevel formidling som sitt hovedmål. Blant annet kunne et verk bli spilt flere ganger i løpet av kvelden, nettopp med tanke på å ta i beregning “menneskets begrensede oppfattelsesevne”.

Ifølge Schönberg hadde komponisten og musikeren en del av ansvaret for å gi lytteren noe som det var fysisk mulig å oppfatte.

Slike tanker kan imidlertid også slå farlig ut.

Jakten på tilfredsstillelsen

Fordi hvert menneske bringer med seg sin egen indre verden av forventninger, erfaringer og preferanser til konsertsalen, vil det aldri være mulig å skape en konsert som gir alle i salen samme opplevelse, og derfor kan også en konsert berøre hver person i publikum på en unik måte.

En konsertarrangør som ikke ser verdien av konserter med utfordrende repertoar, risikerer å skape konserter ment å appellere til «alle», som ender med å banalisere seg ned til et minste felles multiplum nivå. Prisen å betale for å ta sjansen på å utfordre publikum, er at det alltid vil være enkelte i salen som vil avsky musikken som spilles.

Samtidig har vi også motsatsen: Musikeren eller arrangøren kan gi blaffen i publikum og skape musikk og konserter helt upåvirket av om det sitter noen i salen eller ikke.

Disse ytterpunktene har begge, hvert på sitt vis, hovedfokuset på å ville tilfredsstille, enten publikum eller utøver.

I en konsert som svømmer over av musikalske klisjeer søker arrangøren/musikeren å tilfredsstille det de tror er publikums forventninger og ønsker.

Likeledes finnes det også musikere som benytter konsertsituasjonen som sin personlige arena hvor musikken skyves i bakgrunnen for utøverens ego.

Dermed er vi fremme ved nøkkelbegrepet ved formidling: Interesseskaping.

Interesseskaping

Hos musikere og konsertarrangører ligger motgiften mot et ensidig fokus på tilfredsstillelse i å være mer opptatt av å skape interesse hos tilhørere enn å tilfredsstille bestemte forventninger, publikums så vel som ens egne.

Hos lytteren ligger det i å våge å stille spørsmål ved ens egne preferanser og musikalske smak.

Begrepet interesseskaping kan lett få et snev av manipulasjon over seg.

Det er ofte en litt utbredt oppfatning hos musikere, at hvis noe virkelig er interessant så skaper det automatisk interesse hos tilskueren eller lytteren.

En musiker som har levd og arbeidet lenge med et musikkverk vet atstykket ER interessant, men det betyr ikke nødvendigvis at en lytter som møter verket for første gang og kun hører én gjennomspilling vil oppleve det samme.

I tillegg kan vedkommende bli offer for en musikalsk klasebombing ved å få servert flere nye og utfordrende verk etter hverandre, hvor muligheten for å danne seg et helhetlig bilde av stykket i etterkant går tapt.

Som lyttere har vi, som blant annet Schönberg hevdet, visse begrensninger på vår oppfattelsesevne. Det er svært vanskelig for oss å organisere et lydbilde mentalt ved bare én gjennomhøring. Det er gjerne repetisjonen som får mønsteret eller gjenkjennelsen til å trå fram, og med dét; følelsen av å mestre.

Som lyttere liker vi også gjerne å tenke at det er en viss automatikk ute og går også når det gjelder interesse; at det ikke kreves noe av oss og at vi alle har en medfødt magisk evne til å gjenkjenne det som i sannhet ER interessant.

Vi glemmer lett at interesse er tett knyttet til følelsen av å mestre; det vi føler at vi kan mestre er vi mer tilbøyelige til å interessere oss for, og interessen vår er som oftest størst når det vi presenteres for yter litt motstand og er litt fremmed.

Å mestre noe krever imidlertid en innsats; det kommer ikke gratis, men når har egentlig noe som noen gang var verdt noe, kommet gratis?

Artikkel trykket i Musikk-Kultur 8/9 – 2010